Musée d'Art Roger-Quilliot/ département Arts graphiques

C’est en effet le 26 mars 1811 que naissait à Vertaizon d’une famille de banquiers, Prosper Marilhat. Ce peintre  voyagera  très jeune en Syrie et en Egypte  et marquera l’histoire de la peinture en France dans la première moitié du XIXème siècle

Deux importantes expositions sur l’art orientaliste viennent de fermer leurs portes l’une à Lyon⁽¹⁾, l’autre à Marseille ⁽²⁾. Dans chacune d’entre elles, Marilhat tenait une place de choix, place bien méritée pour cet artiste admiré par Théophile Gautier, Prosper Mérimée ou encore Eugène Fromentin.

L’exposition hommage du Musée d’Art Roger- Quilliot de Clermont-Ferrand  contribue à la poursuite de cette redécouverte, d’un côté plus intimiste, en présentant notamment douze dessins inédits de son voyage en Orient. Pour notre part, l’occasion nous est donnée d’évoquer, à travers cet article, son plus important voyage qui le révéla comme artiste orientaliste majeur.

La vie du jeune Marilhat, étudiant en peinture à l’atelier de Camille Roqueplan⁽⁶⁾ bascule en février 1831.Un noble allemand, le baron von Hügel, en visite à l’atelier du célèbre maitre, souhaite y trouver un dessinateur afin de l’accompagner dans un voyage scientifique et artistique en Orient. La précision des dessins de Marilhat le désigne d’office. Marilhat allait partir en Orient.

Ils embarquent ensuite pour Alexandrie qui dès les premiers jours va impressionner Marilhat par la diversité de sa population⁽¹¹⁾ ;  ils en  partent presque aussitôt pour Lattaquié en Syrie. Ils visitent au Nord un extraordinaire ouvrage romain le canal-tunnel de Vespasien à Séleucie de Piérie⁽¹²⁾. De retour à Lattaquié⁽¹³⁾ ils s’y attardent avant de se rendre à Homs, Tortose⁽¹⁴⁾, Baalbek⁽¹⁵⁾. Les vues panoramiques de Marilhat de cette époque, documentaires avec une ligne d’horizon très basse,  traduisent finalement très bien la chaleur écrasante de l’Orient ressentie par l’artiste⁽¹⁶⁾. Le besoin leur vient alors d’aller découvrir un  havre de verdure exceptionnel : les cèdres du Liban⁽¹⁷⁾.

 Le baron tombe malade ;  ils séjournent alors un certain temps à Tripoli et à Beyrouth⁽¹⁸⁾ pour enfin repartir vers Saïda (Sidon), Sour⁽¹⁹⁾ (Tyr), Acre et Nazareth avec un crochet par le Mont Thabor et la ville fortifiée de Tibériade⁽²⁰⁾. Le long séjour de Tripoli et Beyrouth entraîna la multiplication de représentations de figures par Marilhat⁽²¹⁾ et sans doute les premières représentations de chameaux. Ils resteront une semaine à Jérusalem et en profitent pour visiter la vallée de Josaphat⁽²²⁾. Ils embarquent ensuite à Jaffa pour Alexandrie, ville que Marilhat retrouve avec plaisir⁽²³⁾.

En janvier février 1832⁽²⁴⁾, Marilhat participe à une excursion en Haute-Egypte. Il réalise à partir de cette époque les grands dessins des bords du Nil qui firent sa réputation⁽²⁵⁾. Les noms des sites visités ne sont pas inconnus des amoureux de l’Egypte pharaonique : ils se rendent à Guizeh⁽²⁶⁾, Assiout⁽²⁷⁾, Dendéra,  Gourna⁽²⁸⁾, Karnak, Louxor⁽²⁹⁾, la vallée des tombeaux de Thèbes et  l’Ile de Philae.

Marilhat ayant décliné la proposition du baron de le suivre en Inde à la fin de l’année 1831, cette excursion marqua la fin de leur collaboration.

 Il résidera à nouveau à Alexandrie d’aout à décembre⁽³⁴⁾. En janvier 1833 il fera un dernier voyage d’un mois dans le Delta du Nil en compagnie d’Adolphe de Caraman. Il ira alors à  Salmieh, Athribis⁽³⁵⁾, Fostat. C’est finalement le  Ier mai 1833⁽³⁶⁾ qu’il embarque à bord du Sphinx, corvette à vapeur qui remorque le chaland à voiles Le Luxor  -portant l’obélisque- vers la France⁽³⁶⁾. Le navire passera  par Rhodes⁽³⁷⁾, Marmariza, Milo, Navarin, Zante et Corfou. Il arrivera à Toulon le 17 mai 1833.

Des quatre voyages connus de Prosper Marilhat - certes plus courts et moins lointains⁽³⁸⁾-  ce voyage en Orient est le seul qui le marquera véritablement⁽³⁸⁾, son cortège de découvertes et d’émotions eurent un impact considérable.  Son corps aussi en gardera une empreinte indélébile : une maladie contractée à l’été 1832 et qui aura raison de lui quelques années plus tard.

Dans ces bagages Marilhat ramène dix extraordinaires carnets de dessins. Ces dessins furent largement utilisés par l’artiste pour composer des tableaux à son retour à Paris. En les employant Marilhat donne à ses toiles bien plus qu’une réalité « testimoniale »ou un exotisme, il leur apporte une énergie et un authentique souffle venu d’Orient.  

Un évènement de la vie artistique parisienne de l’été 1833, nous éclaire sur les dispositions de Prosper Marilhat à son retour.  Marilhat fut amené par des amis peintres chez Gérard de Nerval, rue du Doyenné, et convié à peindre un  élément de boiserie de son salon. Théophile Gautier nous rapporte l’épisode⁽⁴⁰⁾ : « [il]  prit un morceau de crayon blanc, et traça sur un coin resté vide trois palmiers s’épanouissant au dessus du dôme d’une mosquée ».  En quelques traits Marilhat nous livre son imprégnation de l’Orient,  sa passion pour sa végétation -le palmier- et son architecture - ici une mosquée-.

Le palmier d’abord, élément de végétation incontournable de ces régions. Marilhat  en cernera tous les aspects. Sous ce climat rude, la présence du palmier rassure, Marilhat en fera de véritables piliers naturels indestructibles. L’artiste utilise également le palmier comme trait d’union stylistique entre le sol et le ciel. Démultiplié au sein des oasis⁽⁴¹⁾ et des palmeraies⁽⁴²⁾, il forme des ensembles d’une puissance indéniable. Parfois, un palmier fusionne avec un minaret ou d’autres arbres⁽⁴³⁾. Dans cette végétation d’Orient où règnent également les sycomores, les acacias et les caroubiers, ce sont ces derniers qui ont la préférence de l’artiste, il en prononcera souvent les branches horizontales et verticales. Marilhat se souviendra longtemps de la végétation foisonnante de certaines villes riches en eau, ou encore des bords du Nil⁽⁴⁴⁾, des fleurs qui s’y trouvent et des senteurs  du soir. Toute cette végétation et ces points d’eau sont habités d’ibis, flamants roses⁽⁴⁵⁾ et cigognes⁽⁴⁶⁾.

Architecture, voila un autre mot qui plait à Marilhat. Plus encore que les constructions  de l’Antiquité, les architectures arabes le fascinent⁽⁴⁷⁾. Reflets de la présence de l’homme sous tous les climats, protectrices, elles réservent leur fraicheur traduite par les ombres accentuées⁽⁴⁸⁾des fenêtres, filtres et conduits d’oxygène tout à la fois. L’architecture des moucharabiehs décline avec un grand raffinement une double protection⁽⁴⁹⁾. Marilhat élabore à travers ces architectures un réseau  de lignes verticales et horizontales- soulignées parfois à la sanguine- que scandent les minarets .En contrepoint les lignes courbes des coupoles des mosquées et des mausolées viennent animer l’ensemble. Ces coupoles lui permettent  d’exceller dans son art de précision. Le point de vue choisi dans l’un de ses remarquables dessins du Caire : la rue Sikkat al-Mahgar lui permet de représenter deux magnifiques coupoles, l’une remarquablement  sculptée jouxtant les bains  –extérieurs- d’Abd al-Rahman Katkhuda et l’autre côtelée du mausolée de Yunus al-Dawadar⁵⁰.

 Comment  Marilhat perçoit-il les habitants de ces lieux ? Que dire de son choix de les représenter avec une certaine retenue ? Marilhat n’a pas estimé nécessaire de pousser plus loin l’expression, pour lui chacun à sa place et son rythme. Les personnages au repos, les conversations assises, les fumeurs de tchibouk respectent autant un besoin  que ceux qui s’affairent aux travaux domestiques(51), pêchent sur le Nil(53), conduisent une caravane ou défendent leur territoire⁽⁵³⁾.Un grand nombre de dessins indiquent que Marillhat a été particulièrement sensible aux sons de l’Orient⁽⁵⁴⁾.  Ainsi  de nombreux musiciens seront dessinés⁽⁵⁵⁾, la danse n’est pas en reste avec la représentation de danseuses du théâtre du Caire⁽⁵⁶⁾.

Dernier sujet très important chez Marilhat : le dromadaire. Lien essentiel entre nomades et sédentaires, véritable métronome du désert, Marilhat le figure seul ou en groupe, en liberté ou montés par des bédouins ou des nubiens. Marilhat dessine les dromadaires à la perfection^₍₅₇₎. Il aima particulièrement  l’un de ses dessins⁽⁵⁸⁾ représentant une caravane à l’arrêt près d’un point d’eau : il l’utilisera en effet trois fois dans des œuvres réalisées en France, notamment comme motif central du tableau du Louvre⁽⁵⁹⁾.

Un autre dessin  enfin : L’oasis réuni  la plupart des thèmes chers à Marilhat : les palmiers, un tombeau et une caravane au loin⁽⁶⁰⁾.

Nul doute que la redécouverte de Marilhat est en marche. Nous ne pouvons qu’espérer que de nouveaux dessins de son voyage en Syrie et en Egypte - dont certains lieux résonnent  depuis ce début d’année 2011- réapparaissent  des collections particulières et nous permettent d’apprécier toujours d’avantage le profond talent de cet artiste.

Jean-Marie CHAUVIN, Expert en dessin

  article publié dans la

Lettre de l'AM'A, n°23

- voir le fac-similé et les notes

DIMANCHE 5 JANVIER

* L'oeuvre de l'heure :
15h00 : Portrait de Marguerite Périer
16h00 : La Lutte pour la vie (Henry-Eugène Delacroix)
Au Musée d'Art Roger-Quilliot/ de 4,70 à 6,70 €
Organisée par l'Office de Tourisme et des Congrès/ Renseignements au : 04 73 16 11 30

DIMANCHE 5 JANVIER

 L'oeuvre de l'heure :

15h00 : Portrait de Marguerite Périer (attribué à Philippe de Champaigne)

16h00 : La Lutte pour la vie (Henry-Eugène Delacroix)

Au Musée d'Art Roger-Quilliot/ de 4,70 à 6,70 € Organisée par l'Office de Tourisme et des Congrès/  Renseignements au : 04 73 16 11 30

MERCREDI 8 JANVIER

Pleins feux sur les collections du Musée Mandet

15h00 : Effet de foules

Organisée au Musée Francisque-Mandet/ Réservation indispensable au 04.73.38.18.53

VENDREDI 10 JANVIER

Pause Déjeuner, Pause culture au département des peintures

12h30 : Neige à Murol, Wladimir Terlikowski

Au MARQ. Réservation conseillée au 04 73 16 11 30

LUNDI 13 JANVIER

Conférence des 4A

18h30 : Peut-il y avoir une philosophie de l'art ? par Patrick Montorcier

Organisée par l'association 4A au Centre Jean-Richepin

Cette fois, c'est un documentaire que l'AMA et le cinéma Le Rio vous invite à découvrir.

Portrait filmé réalisé par Amel Wallach et Marion Cajori, "Louise Bourgeois, l'araignée, la maitresse et la mandarine" s'arrête sur ce personnage atypique, icone de l'art moderne comme du féminisme.

Sortie en 2009, alors que la plasticienne allait sur ses 99 ans, ce film sera projeté à la séance de 18h00, au cinéma "Le Rio", rue sous les vignes (arrêt tram "Les Vignes") le 27 janvier 2014.

Jusqu'au 30 mars 2014, le cabinet des arts graphiques du MARQ vous propose une traversée dans le temps avec une sélection d’une trentaine d’oeuvres issues du fonds d’arts du musée.
Datant du XVIe au XIXe siècle, les dessins et gravures présentés témoignent de l’importante source d’inspiration que fut l’histoire, pour les artistes, durant ces quatre siècles.
Présentée en deux parties, histoires anciennes et histoires modernes, Chroniques de papier sélectionne des épisodes historiques mettant en scène des héros bibliques, antiques et modernes. Qu’il s’agisse de souverains comme le roi Dagobert ou Napoléon Ier, de héros moins connus comme le personnage biblique Gédéon, ou de grandes batailles comme celle de Marengo au cours de laquelle fut mortellement blessé le général Desaix, voici une occasion de réviser la grande et la petite histoire.

L'AMA proposera prochainement à ses adhérents des visites guidées de l'exposition.

[d’après l’intervention "Brunch au MARQ" du  17 évrier 2013

« Montferrand, 17 août 1550… »]

[Le Musée d’Art Roger-Quilliot (MARQ) conserve dans sa salle consacrée aux arts de la Renaissance deux panneaux parquetés peints, au modèle relativement peu commun dans les collections muséales.]

Mesurant respectivement 90 cm par 63 cm pour l’un et 95 cm par 70 cm pour l’autre, ils figuraient déjà en 1861, sous les n°40 et 41, au catalogue des collections du Musée d’Art et d’Histoire de Clermont-Ferrand. Provenant des archives de l’ancienne cité de Montferrand, ils étaient sans doute conservés parmi celles-ci depuis le milieu du XVI^e siècle.

Montferrand, siège de juridiction royale

A l’époque Montferrand se revendique comme l’une des principales villes d’Auvergne. Fondée dans le premier quart du XII^e siècle par le Comte d’Auvergne Guillaume, elle fut constamment favorisée par ses successeurs qui cherchaient à disposer d’une cité capable de rivaliser avec Clermont, siège et possession de l’évêque. Poursuivant une stratégie similaire, les Valois s’en servent depuis le début du XV^e siècle comme d’un poste avancé du pouvoir royal, dans le dos des Ducs de Bourbon, à deux pas de Riom, siège de la sénéchaussée ducale.

En 1425, c’était essentiellement dans ce but que Charles VII décidait d’installer un baillage royal à Montferrand. Le visage social de la ville fut profondément changé par l’importance qu’Hervé du Mesnil, le premier de ses baillis, réussit à donner à cette nouvelle juridiction^[1]. A la bourgeoisie marchande, assez aisée mais peu nombreuse, s’adjoignit une bourgeoisie d’officiers et d’hommes de lois. L’arrivée dans la cité d’avocats et de plaideurs, venant parfois d’assez loin, assura de nouveaux profits aux aubergistes et commerçants. Grâce à ces nouveaux clients, l’activité des artisans pu également s’accroître.

En ce milieu du XVI^e siècle, cette prospérité explique toute la vigueur mise par les habitants de Montferrand, et leurs consuls, à défendre leur baillage. Après la "trahison" du Connétable de Bourbon, le retour à la Couronne de l’apanage d’Auvergne vient de lui faire perdre l’essentiel de son rôle stratégique tandis que ses prérogatives réelles sont redevenues bien maigres avec la réaffirmation de celles du baillage de Saint-Pierre-le-Moustier^[23].

C’est à l’aune de cette crainte du déclin que peuvent être étudiées les deux panneaux du MARQ.

Une allégorie et un blason

Sur le premier panneau est peint un personnage féminin, assis sur une estrade tirée par deux chevaux.

Les roues peintes du char, avec leurs rayons en balustre, sont caractéristiques du style de la renaissance.

Le paysage est simple. Le ciel n’est pas peint, le bois du panneau restant nu et le bleu étant réservé à la réalisation du fond de six phylactères. Le sol est représenté au naturel, vert ; le char roule sur un chemin de terre caillouteux. Sans doute pour donner une sensation de relief, et de manière assez maladroite, le peintre a doté toutes chosesd’ombres, depuis les rênes du char jusqu'à la chevelure du personnage, en passant par la plus petite des pierres.

La jeune femme est vêtue simplement, mais assez richement. Sur une cotte d’étoffe brune et aux manches longues, elle porte une robe rouge à manches courtes ; sur le tout, une cape bleue-verte, aux bords marqués par trois liserés dorés, est tenue par un cordon noué à l’épaule droite. Au cou, sur la chemise, un collier semble pourvu d’une médaille dissimulée sous la robe. Le décolleté carré de la robe est typique de la renaissance mais l’ensemble peut apparaître comme composite au regard de l’habillement des femmes de la cour à cette même époque. La chemise est ainsi fermée au niveau du cou masquant totalement la gorge. On peut aussi considérer que, plus que des aspects médiévaux, cet habillement présente des aspects provinciaux ou, plus simplement encore, que le peintre, voulant représenter une allégorie, a choisi de rendre plus simple et plus sage son personnage.

L’artiste a cherché à conserver les détails et un certain souci du réel. Les deux animaux - hongres ou étalons dont on distingue nettement les fourreaux péniens - sont ferrés, portent un harnachement complet et ont les crins de la queue noués. Le choix de leur robe par le peintre n’est sans doute pas anodin. Les chevaux auvergnats, notamment de trait ou demi-trait ayant en général une robe foncée, le choix du blanc présente vraisemblablement un caractère symbolique.

Malgré ce désir de vérité, le format du panneau a imposé au peintre une compression des objets. Le cheval du premier plan est ainsi presque difforme, le corps excessivement raccourci, le tronc réduit à presque rien.

Pour le cheval du second plan, le peintre a utilisé un autre artifice tout aussi peu naturel. Il l’a en effet représenté dans un plan situé derrière le char devant lequel il est pourtant censé être attelé.

Les plaques de poitrail des deux bêtes sont ornées des mêmes armes que celles portées sur le second panneau. 

Sur celui-ci est en effet représenté, sur fond rouge, un blason qui se lit de sable (noir) à la croix d’argent (blanc) le tout chargé d’un lambel de gueules (rouge). L’écu est entouré du grand collier de l’Ordre de Saint-Michel.

La figure de l'archange terrassant le dragon est aisément reconnaissable sur le médaillon ornant le grand collier de l'Ordre de Saint-Michel (panneau armoirié)

Jean d'Albon-de-Saint-André, chevalier de l'Ordre de Saint-Michel et père du maréchal de Saint-André, par l'atelier de Corneille de Lyon (tableau également visible au MARQ)

Dès 1934, Henri du Ranquet rejette l’hypothèse qui attribuait ces armes aux chevaliers de Saint-Jean-de-Ségur^[2] et les identifient comme étant celles de Jacques d’Albon-de-Saint-André^[3], maréchal de France et chevalier de l’Ordre de Saint-Michel^[4]. [...]

Un maréchal de France en Auvergne

Les Albons de Saint-André

Depuis le XIIIe siècle, génération après génération, et par un jeu de subtiles alliances matrimoniales, la famille d’Albon a réussi à se hisser dans la meilleure noblesse du Lyonnais et du Forez, puis a solidement s’implanter en Bourbonnais et en Auvergne^[5]. Parallèlement, sans doute aidée par sa proximité avec les sires de Beaujeu, ducs de Bourbon, elle s’est faite remarquée à la cour des Valois. Au début du XVI^e siècle Guichard d’Albon^[6] assure à plusieurs reprises des commandements militaires pour le Roi et est désigné par celui-ci comme bailli de Montferrand. Son fils Jean, grand officier royal, chambellan des enfants de François I^er, est, tour à tour, gouverneur d’Auvergne et gouverneur du Lyonnais. [...]

C’est également en sa qualité de gouverneur d’Auvergne que se présente devant Montferrand, le 17 août 1550, Jacques d’Albon, dit le Maréchal de Saint-André, petit-fils et fils des précédents.

Le personnage mérite que l’on s’attarde quelques instants sur lui.

Elevé pour partie à la cour de France, Jacques d’Albon est des premiers compagnons d’Henri de Valois. Il en restera un proche toute sa vie.

Il semble que son union, en 1544, avec Marguerite de Lustrac ne fut pas appréciée par François I^er, tenant le jeune favori – un temps - éloigné de la cour. Mais en 1547, à la mort du Roi, sa position est rapidement assise. Avant même le sacre, il est nommé premier gentilhomme du Roi puis maréchal de France. Au sacre, il remplace Montmorency comme grand maître de France ; il a alors 34 ans.

Moins de deux ans plus tard, après une ambassade auprès d’Edouard VI^[7], il est désigné aux charges laissées vacantes par le décès de son père, notamment à celle de Gouverneur du Lyonnais, du Dauphiné, de Haute et Basse Auvergne^[8].

Bien qu’illustre en son temps, le Maréchal de Saint-André reste aujourd’hui peu connu. Lucien ROMIER, dans l’ouvrage qu’il lui a consacré, le considère avant tout comme un habile favori qui dépensa sans compter pour le luxe de ses demeures^[9].

Il semble qu'effectivement Jacques d’Albon ait été particulièrement jaloux du rang atteint par son père et par lui-même. Pour figure de sa devise il prend rien de moins que le glaive d’Alexandre-le-Grand^[10] quand le Duc d’Orléans se choisissait une simple massue et le Duc de Bourgogne un rabot de charpentier.

Pour l’office de quarantaine, célébré sur ses terres de Saint-André dans l’hiver 1549-1550 suite aux obsèques de son père, il demande avec insistance la participation des villes de son gouvernements. La cité de Lyon désigne ainsi quatre représentants, auxquels elle doit faire réaliser des robes de deuil avec capuchonauxquels elle doit faire réaliser des robes de deuil avec capuchon, et qu'elle fait accompagner de vingt-quatre torches munies de ses armoiries ^[11]. Les consulats des villes allaenit rapidement apprendre que cette exigence, déjà inhabituelle,  ne serait que la première d’une longue série. [...]

 A la fin du printemps suivant, ayant été désigné aux fonctions autrefois occupées par son père, Jacques d’Albon entreprend donc une "tournée" dans les villes de ses "gouvernements". La plupart de celles-ci l’accueillent lors de cérémonies d’entrée solennelle et Montferrand ne fait pas exception.

Entrée solennelle et procession

Pour la ville, il en va alors de son prestige et de la reconnaissance de son rang parmi les bonnes villes d’Auvergne. A l’époque, ce cérémonial est pour une Cité l’occasion de se mettre en évidence auprès de son illustre visiteur. Aussi, Montferrand n’a t’elle jamais ménagé ses efforts lors des entrées solennelles des hauts personnages qui se sont successivement présentés devant ses murs, que ce soit le Connétable de Bourbon, Jean Stuart, le Duc d’Albanye, gouverneur d’Auvergne^[12], François de Tournon, l’archevêque de Bourges ou le Roi de Navarre.

Alors que la venue de Saint-André est prochaine, ce souci du bien paraître est tel que les consuls de Montferrand prennent la précaution de bien s’informer sur la manière dont les autres villes reçoivent le nouveau gouverneur.  Une rétribution est ainsi versée à Pierre Verdières « qui alla jusques a Gannat veoir la forme des entrees pour le rapporter a la ville »^[13]. De la même manière, quinze ans plus tôt, Jean Bonhomme avait été envoyé à Riom pour vérifier de quelle façon cette ville se préparait à l’entrée du Roi et de la Reine de Navarre^[14].  Il s’agit de ne pas faire chiche par rapport aux autres.

L’entrée dans une ville est un grand classique de l’affirmation du pouvoir royal, notamment au moment de l’accession au trône du souverain. Pour le Roi elle fait partie des quatre cérémonies majeures avec le lit de justice, le sacre et les funérailles^[15] ; à la différence de ces deux dernières, elle peut être relativement fréquente^[16].

Tout au long du XVI^e siècle le rituel de l’entrée passe de plus en plus du schéma médiéval de l’entrée du Christ à Jérusalem, le jour des rameaux, au triomphe à la romaine, éventuellement combiné à des aspects nuptiaux (dont relève, pour partie, la cérémonie de remise des clefs) où chaque ville serait l’épousée^[17].

Conservant des schémas de la procession religieuse, la procession d’entrée en ville est beaucoup plus bruyante et festive. On y joue des scènes et pour l’entrée solennelle de Jacques d’Albon à Montferrand, le « fatiste qui fist la composition du jeu qui fust joué » reçut deux écus de la ville¹⁸. Des musiciens sont conviés et on banquette « en cher de veau, mouton que bœuf »^[19]. Comme le fait remarquer Fabien SALESSE, Montferrand a un tel souci de s’affirmer que même la fête est prétexte à une compétition^[20].

Le 17 août 1550, les consuls de Montferrand et « troys petitz enfenz vestuz de vert et de blanc, coleurs dudict seigneur»^[21] [sic] accueillent donc le Maréchal de Saint André qui est accompagné de son cousin germain, Nectaire de Saint-Nectaire, gentilhomme de la chambre du Roi et bailli de Saint-Pierre-le-Moustier^[22]. Le cortège se rend ensuite place des Taules où, comme à l’habitude, un échafaud a du être dressé pour les " discours ".

C’est sans doute sur cet échafaud que devaient être fixés les deux panneaux du Musée d’Art Roger-Quilliot.

Une allégorie

…de la Victoire…

Même si elle présente un visage serein et inspiré, très fréquent dans la peinture religieuse, la jeune femme représentée n’est pas une sainte et, jusqu’à présent, elle a toujours été considérée comme une allégorie de la victoire. Ses cheveux sont défaits, ses mains sont nues, la droite tenant fermement une lance ; sa tête est ceinte d’une couronne végétale dont on pourrait supposer qu’il s’agit d’une couronne de laurier.

Assise sur une lourde estrade tirée par deux chevaux, elle est représentée en situation de triomphe. Les représentations de ce type sont caractéristiques. Parmi les plus célèbres on peut penser aux exemples de l’Hôtel de Bourgtheroulde, à Rouen, qu’il s’agisse des quatre chars de triomphe du cycle de Pétrarque^[aa], de celui de Cybèle tiré par quatre lions ou de celui d’Hercule tiré par deux chevaux.  L’identification à une Athéna Nikë est donc cohérente.

Cette identification se trouve renforcé par un phylactère qui porte explicitement la désignation « Pallas », autre épiclèse d’Athéna et épiclèse d’ailleurs le plus fréquemment utilisé dans la France de la Renaissance.

Pallas porte des souliers bruns et une étoffe nouée en guise de ceinture mais c’est sa robe rouge qui, quoique simple, peut attirer notre attention par la riche broderie qui l’orne, au moins sur sa partie supérieure. Peut-être est-ce purement esthétique ; peut-être ceci répond t’il à une volonté du peintre de la mettre en harmonie avec le fastueux cortège auquel Athéna, immobile,  participe néanmoins ; Peut-être aussi s’agit-il d’évoquer une caractéristique de cette femme qu’Homère nous décrit comme étant celle qui « laisse couler sur le sol de son père la robe souple et brodée qu'elle a faite et ouvrée de ses mains »^[24].

Déesse de la Victoire, lorsqu’elle est Athéna Nikë, la déesse aux yeux pers est un personnage récurent des entrées solennelles. A Rouen, en février 1532, on fait ainsi défiler devant le dauphin et surtout Eléonore d’Autriche, nouvelle épouse de François I^er, trois chars portant Mercure, Junon et Pallas traînés par des animaux ou des muses, précédés d’allégories et suivies par une foule de divinités^[25]. Le choix de deux déesses, l’une, sœur et épouse, et l’autre fille préférée de Zeus/Jupiter peut apparaître comme opportun lorsque l’on souhaite honorer – et éventuellement se concilier - une Reine de France, sœur d'un empereur.

Autre exemple, vraisemblablement connu des consuls de Montferrand : l’entrée royale dans Lyon d’Henri II et Catherine de Médicis. En 1548, parmi les scènes mythologiques qui sont jouées, celle qui est donnée place du Change représente un épisode du conflit entre Pallas et Poséidon au sujet d’Athènes^[26].  Les magistrats de Lyon voyaient-ils alors leur ville en nouvelle Athènes ?!?

Jacques d’Albon se pense avant tout en soldat. Visiblement admiratif de la manière dont Alexandre de Macédoine régla la question du nœud gordien – dont le moins que l’on puisse dire c’est qu’elle n’était pas des plus diplomatique – il a choisit pour devise "nodos virtute resolvo" - "la valeur se joue des difficultés" - et considère, comme d’ailleurs la plupart des nobles de son époque, que c’est dans les faits militaires que la renommée doit se trouver. Même si on a du mal à estimer quels hauts faits auraient permis, en 1550, de l’invoquer, la présence de la déesse de la guerre et de la victoire sur les panneaux accueillant le Maréchal de Saint-André ne pouvait que flatter un homme dont on dit qu’il entendait être honoré à l'égal d'un prince voire d'un Roi^[27].

…recyclée…

Pour autant le haut et puissant seigneur Jacques d’Albon n’était ni l’un ni l’autre. La ville de Lyon s’était d’ailleurs étonnée de la demande du Maréchal de Saint-André d’une entrée solennelle^[28] et, face au coût prévisible, le consulat avait préféré faire trancher la question par soixante cinq de ses principaux notables. Sans l’insistance du Maréchal de Saint-André, le consulat se serait volontiers contenté de l'honorer par un petit présent comme, dix ans auparavant, il l’avait fait pour son père par l'offrande d'une coupe d’argent dorée.

De la même manière, si en 1533 la ville de Montferrand avait commandé à un orfèvre clermontois, pour 43 livres et demi, une pièce d’orfèvrerie représentant une montagne avec, à son pied, un lion couché devant une fleur de lys^[29] afin de l’offrir à François I^er, il n’y a aucune trace d’un tel présent pour le gouverneur d’Auvergne. Pas de trace non plus d’un arc de triomphe et quelques musiciens seulement quand il avait fallu payer, pour l’entrée de François I^er, un tambourin de Suisse, dix trompettes à cheval venant de Vertaizon^[30], des joueurs de rebecs et au moins seize ménestriers.

Pour Montferrand, le souci d’économie ne pouvait être absent ; et cette cérémonie avait un coût. La dépense totale pour l’ensemble des manifestations faite à l’occasion de l’entrée de Jacques d’Albon atteignit deux cent vingt quatre livres, six sols, quatre deniers^[31].

Montferrand veut faire des économies. Elle a donc « prins les escussons que estoyent au vieux pouelle^[32] qui avoist esté donne a la freyrie de la Feste-Dieu, pour mectre au poele a monsieur le marechal et gouverneur »^[33].

Voilà pourquoi, si on observe plus attentivement les plaques de poitrail des chevaux du panneau du MARQ, sous le blason des Albon de Saint-André, on distingue un autre blason. Difficile à lire il semble être "au chevron" apparemment "accompagné de deux croix pattée en chef et d’un croissant en pointe". Le panneau est donc de ceux qui ont été réemployés, recyclés, et il ne connaissait pas là sa première utilisation.

N’ayant pas encore réussi à identifier ces armoiries, intéressons nous au message de ce panneau.

ou une allégorie de la raison et du droit ?

D’abord le plus simple à aborder, les inscriptions contenues dans les phylactères.

Quatre d’entre eux portent des noms de vertus :

Il s’agit des quatre vertus cardinales désignées ainsi car ce sont des vertus qui font la charnière dans le comportement humain. A la différence des trois vertus théologales, la foi, l’espérance et la charité^[34], il s’agit de vertus morales dont le concept remonte à l’Antiquité païenne et que Platon présentait comme les vertus fondamentales nécessaires à l’Etat. Ces principes seront bien évidemment christianisés par une série de penseurs dont on peut citer Saint Augustin ou Saint Thomas d’Aquin. Ce dernier, suivant Aristote et son souci du respect de la liberté individuelle, élabora une synthèse respectant les deux composantes de l’agir moral, la naturelle (vertus cardinales) et la surnaturelle^[35].

A l’époque où ce panneau est réalisé, ce principe des vertus cardinales n’a encore eu à subir ni les contrecoups des réformes protestantes et tridentines, ni la sécularisation qui caractérisera la société à partir du XVIII^e siècle et qui sera particulièrement visible en France avec l’apparition de la vertu républicaine^[36].

Ainsi ce panneau incite t-il à la prudence, la prudence qui ne doit pas être comprise dans le sens où nous l’entendons aujourd’hui mais comme le l’analyse raisonnable des choses entraînant l’action rationnelle ; ce qui n’exclut donc pas nécessairement l’héroïsme.

Vient ensuite la vertu qui doit régler ses relations à autrui : la justice.

Enfin sont les vertus qui portent sur la vie personnelle et qui permettent à chaque individu, en conscience et liberté, de gouverner son esprit et son corps : la tempérance, qui modère et règle les passions, et la force, qui est synonyme de résolution mais aussi de lucidité, de constance, bref de capacité à agir face aux obstacles et à ses propres faiblesses.

Vous me ferez alors observer que si sur ce panneau sont bien mentionnées la prudence,  la justice et la tempérance, le quatrième phylactère invite à la magnanimité et non à la force. Il s'agit d'une vertu qui est souvent adjointe aux vertus cardinales et, si Thomas d'Aquin la considère comme une partie de la vertu « Force », elle était aussi, pour Ciceron, une vertu moins personnelle et plus politique, au même titre que la libéralité ou l’honnêteté, vertus nécessaires à un bon gouvernement.

S'opposant à la vanité qui pousse vers des buts qui ne peuvent être atteint, corollaire de la compréhension et de la clémence, elle est aussi, à la Renaissance^[bb], la vertu par excellence du magistrat.

Voilà qui semble intéressant, d’une part parce que le grand phylactère porte justement « Immortale aevum decori justicie » « Moment impérissable pour la gloire de la justice » et que, d’autre part, Montferrand est alors une ville d’hommes de loi.

Dans ce contexte, quel rôle pour Pallas !

 
Pallas et Pallas !

La Renaissance c’est la redécouverte de l’Antiquité gréco-romaine dans l’art, mais aussi la ré-appropriation de ses mythes. Pendant toute la période, Athéna est fréquemment représenté par les artistes. …. De Léonard Sarson, par exemple, on connait une sculpture d’andésite représentant Pallas et qui se trouve, au MARQ, à deux pas de nos panneaux.

La déesse est représentée avec un léger déhanchement qui donne l’impression qu’elle marche. L’œuvre avait été commandée pour orner l’Hôtel de Ville de Clermont inauguré en 1581. S’il semble n’avoir travaillé qu’en Auvergne^[37]– on trouve Léonard Sarson œuvrant au Moutier Saint-Robert de Montferrand en 1547, à l’Hôtel-Dieu en 1567, au Palais de Justice à la fin des années 1570 – son style est bien dans celui de l’époque. LEs deux représentations sont distantes de 32 ans^[38] mais leur comparaison a néanmoins quelque intérêt. La Pallas de Sarson est bien représentée en déesse de la guerre, toute caparaçonnée comme lorsqu’elle sortit de la tête de Zeus, elle est munie d’une lance, d’un casque et sur son bouclier est fichée la tête de Méduse. Seule la chouette représentée à ses pieds rappelle qu’elle est aussi la déesse de la sagesse.

L’Athéna du panneau est bien plus pacifique^[cc]. N’oublions pas que, née en armes, Athéna est aussi déesse de la sagesse, de la raison. Fille de Métis, le conseil, elle guide les Dieux lors de la gigantomachie et si, pendant la Guerre de Troie, elle combat Arès, elle en conseille surtout les héros.

Déjà sous l’antiquité, elle était, par opposition à Arès, dieu brutal, la déesse d’une guerre réglée obéissant à des codes précis et reconnus. 

Elle donne à Béllérophon les rênes lui permettant de dompter Pégase. Remarquez justement  comme sur ce panneau les deux bêtes sont cabrées, langue sorties, semblant tendues vers l’action voire la fureur guerrière et comment Pallas en tient les rênes, solidement, presque sereinement.

Quand, en 1482, Boticelli la représente avec un centaure, elle incarne la raison maitre de la bestialité^[39].

Représentée par Botticelli en 1482  ou par Le Parmesan vers 1539, la chaste déesse est aussi la "déesse à l'opulente chevelure"

Outre Béllérophon, Pallas conseille aussi Héraclès ou Persée, autres tueurs de monstres, image du chaos et de la discorde. D'ailleurs elle n'assiste que les héros qui apportent la cohésion par la civilisation, respectent le droit, voire revendiquent le leur (Cadmos, fondateur de Thèbes, pourfendeur de dragon et introducteur de l’alphabet en Grèce, Télémaque, l’héritier légitime d’Itaque, etc).

Elle se fait aussi l’avocate d’Oreste face aux Erynies.

Déesse à l’opulente chevelure, elle est celle qui a donné à Athènes, sa constitution et son premier Tribunal^[40]. Quand elle combat, c’est pour maintenir l’ordre et les lois.

Regardons là mieux sur ce panneau ! A sa tête, pas de casque mais une couronne d’olivier^[41] et dans ses mains, aucun gorgoneion mais un registre ou un codex !

Jacques d’Albon – et beaucoup d’autres – on put la prendre pour une allégorie de la victoire, alors qu’elle est en réalité une allégorie de la raison, du bon conseil et surtout du droit.

Il reste encore à déterminer dans quelles circonstances ce panneau avait été initialement réalisé.

Simon RODIER

aa : Celui de la chasteté tiré par deux licornes, celui de la mort tiré par des bœufs, celui de la renommée tiré par des éléphants, celui du temps tiré par quatre chevaux, celui de la Trinité tiré par les quatre Vivants.

bb : Notamment depuis la "redécouverte" du "De Clementia" de Sénèque.

cc : En comparaison, également, de l'Athéna du tableau "Minerve chassant les vices du jardin de la vertu" d'Andrea Mantegna (visible au Musée du Louvre)

1 : BOSSUAT, André, Le baillage royal de Montferrand (1425-1556), Paris, PUF, 1957.

2 : C'est-à-dire l’Ordre de Saint-Jean-de-Jérusalem ou Ordre de Malte.

3 : RANQUET, Henri (du), in Revue l’Auvergne Littéraire, Artistique et Historique, n°74, Clermont-Ferrand, 1934.

4 : comme le fut d’ailleurs son père Jacques d’Albon

5 : A ce sujet, on pourra utilement se reporter aux articles dématérialisés de Sébastien TOUZEAU (http://gw4.geneanet.org/charaltouvi?lang=fr;m=NOTES;f=Alliances)

6 : Il était fils de Gillet d’Albon qui avait adjoint aux armes familiales le lambel de gueules, caractéristique des branches puinées, étant le fils cadet de Jean d’Albon de Lespinasse et de Guillemette De Laire. La branche aînée, celle des seigneurs de Saint-Forgeux à la suite de Guillaume d’Albon II seigneur de Curis, continua de blasonner simplement de sable à la croix d’argent.

7 : Rien ne permet de croire, comme l’on écrit certains auteurs, qu’il fut fait à cette occasion chevalier de l’Ordre de la Jarretière.

8 : Il semble qu’il s’agisse du renouvellement d’une faveur spéciale puisque si Jean d’Albon, son père, avait été nommé à cette fonction par Henri II, dès 1547, c’était déjà en contradiction totale avec un édit royal de 1545 dans lequel François Ier  proclamait qu’il n’y aurait plus aucun gouverneur dans les provinces n’étant pas des provinces-frontières.

9 : ROMIER Lucien, La carrière d'un favori : Jacques d'Albon de Saint-André, maréchal de France (1512-1562), Paris, Perrin, 1909.

10 : Celui-ci est ainsi visible sur la fontainedu château de Coutras, érigée sur les ordres du Maréchal de Saint-André et dite « Puit Henri IV ».

11 : Archives municipales de Lyon, Registres des délibérations consulaires, BB70 f°194 et suivants :

« Le vendredi vingt quatre(ièm)e jour de l’année l’an mil cinq cens quarante neuf, en la maison de sire Anthoine Boni aux Changes après midy.

Claude Laurencin seigne(ur) de Riverye, Françoys Duperier seigneur d’Ouzielles, Humbert de Masses, Anthoyne Bonis, Jehan Passy dict Bello, Guillaume Regnaud et Catherin Trys, Conseillers,

On estez leues, par lesdits seigneurs conseillers, les lectres missives escriptes par Monsieur le Maréchal Saint André, Lieutenant général et Gouverneur pour le Roy en la ville de Lyon et Pays de Lyonnays, à messieurs les lieuten(ants) Dupeyrat et Recepveur Martin de Troyes, par lesquelles l leur mande, entre aultres, que le Roy entend estre faictes les obsèques et funérailles de feu Mons(ieu)r de Sainct André, son père, jadis gouverneur et Lieutenant Général pour le Roy en ladicte ville et Pays de Lyonnoys le plus honorablement qui faire se pouvra et qu’il est très nécessaire que pour chacun des Pays où il estoit gouverneur y assistent deux ou troys des plus notables personnaiges et rep(rese)ntant le siège principal et icelluy pays avec leurs armoyries aux torches qu’ils porteront suyvant l’ordre qu’on leur declairera et que, à ces fins ils advertissent de bonne heure ceux de ceste ville pour assister à l’enterrement et quarentaine dudict feu seigneur de Sainct André son père au jour qu’il leur sera assigné.

Le Moyen Age est souvent présenté comme un monde où les changements vestimentaires sont lents -pour ne pas dire imperceptibles-, réservés aux catégories supérieures de la société, et où le vêtement a pour rôle essentiel de matérialiser la condition des personnes, leur importance sociale, leur estat. Rares, qui plus est, sont les pièces qui nous sont parvenues, le plus souvent à l'état de fragments, isolées de leur contexte de création et d'usage, et n'évoquant guère, en effet, que les habitudes des puissants. Au cours du XIVe siècle cependant, nombre de chroniques consignent, à côté des guerres, des épidémies et des phénomènes naturels ou étranges qui annoncent un avenir lugubre, un changement des habitudes vestimentaires masculines soudain, qui affecte non seulement les cours princières et les élites urbaines mais l'ensemble du corps social, et s'observe dans toute l'Europe, à tel point que l'on pourrait intituler ce moment "l'âge du pourpoint", du nom de ce vêtement militaire qui devient, durablement, le modèle des élégances masculines en même temps qu'il inaugure les manières modernes de se vêtir. C'est cette histoire que l'on se propose de raconter à travers des textes, des images et des objets qui en ont conservé les façons. On évoquera enfin, pour ouvrir sur la réalité tissutière de ce temps, le butin pris par les Confédérés suisses aux armées bourguignonnes sur les champs de bataille des Grandson et Morat, "trésor" exemplaire du dernier grand duc d'Occident, Charles le Téméraire..

En partenariat avec le SUC, l'AM'A invite Odile BLANC pour une conférence le 28 janvier 2014 à 20h30 à l'UFR Lettres et Sciences Humaines, bd Gergovia.

Prochainement

4 mars 2014 : Art et symboles au Néolithique au Proche-Orient

11 février 2014 : La Chine (2eme volet)

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Museum Henri LECOQ/ département de botanique

Un herbier est une collection de plantes séchées conservées entre des feuilles de papier. C'est  à Luca Ghini (1490-1566), médecin et professeur de botanique à Bologne, qu'est attribuée  l' « invention » de l'herbier vers 1550. Jusqu'à cette époque la botanique était une activité d'intérêt médical. Cette innovation lui permet de s'affranchir de la médecine et de devenir une science de l'observation.

Au XVI^e siècle on ne parlait pas encore d'herbier mais de jardin sec, hortus siccus ou de jardin d'hiver, hortus hyemale. C'est seulement au XVIII^e siècle que le mot herbier fut employé pour désigner une telle collection.

DE LA COLLECTE AU CLASSEMENT

Tout commence par l’herborisation, sortie sur le terrain au cours de laquelle on récolte des plantes, si possible entières (tige, feuilles, fleurs et racines). Elle est suivie de la détermination: trouver le nom scientifique à l'aide d' ouvrages spécialisés, appelés Flores, et  d'appareils comme la loupe binoculaire.

Ensuite vient le séchage : les plantes sont étalées en position naturelle, placées entre des feuilles de papier absorbant puis pressées. Toute l’eau de la plante doit disparaître pour assurer une bonne conservation de l’herbier.

Lorsque les plantes sont totalement déshydratées, on les fixe par des bandelettes de papier gommé sur des feuilles de papier, c’est l’attachage. Dans des herbiers anciens on trouve des plantes cousues sur le papier, maintenues par des épingles ou insérées dans de fines incisions du papier.

Puis on appose une étiquette mentionnant le nom de la plante, sa date et son lieu de récolte, le nom du récolteur. L'ensemble, plante et étiquette avec ses données, constitue une part d'herbier.

Enfin il convient de classer des plantes selon les familles, genres et espèces.

Gardé à l’abri de l’humidité et régulièrement traité contre les insectes, un herbier se conservera très longtemps : ainsi au Muséum national d’Histoire naturelle de Paris, certains datent  du XV^e siècle.

Les collections du Muséum Henri-Lecoq

Le muséum Henri-Lecoq abrite un peu plus de 100000 parts d’herbier, images de 200 ans de botanique, la planche la plus ancienne datant de 1790. Ce sont des plantes de France et d’Europe. On y trouve des algues, des mousses, des lichens, des fougères, et des plantes à fleurs (dont les arbres) mais aussi des champignons autrefois considérés comme végétaux.

Henri Lecoq (1802-1871)

Pharmacien, directeur du jardin botanique et du muséum de la Ville de Clermont-Ferrand, il fut le premier professeur de la chaire d’Histoire naturelle de l'Université clermontoise.

Son herbier est constitué de ses propres collectes (Nord, Massif central, Alpes, Provence et Corse) auxquelles s’ajoutent celles envoyées par des correspondants et/ou amis botanistes comme Mougeot (Vosges), Renou (Nantes) ou Nylander (Finlande).  Lecoq a aussi acquis les herbiers  de Fleurot (Dijon) et  de Prost (Mende). Toute la flore française y est donc présente, ainsi qu'une bonne part de la flore européenne.

Cette collection a servi de base à Lecoq pour réaliser son « Catalogue raisonné des plantes vasculaires du plateau central de la France », en collaboration avec Martial Lamotte (1848) ainsi qu’un ouvrage en neuf volumes « Etudes sur la géographie botanique de l’Europe et en particulier sur la végétation du plateau central de la France » (1854).

Louis Brévière (1846-1912)

Louis Brévière était Conservateur des Hypothèques à Ambert. En 1923, sa veuve fait don au musée de l’herbier de son mari. Il est constitué de plantes Phanérogames d’Auvergne (5000 échantillons) récoltées entre 1870 et 1905, très bien préparées, souvent une en fleur et une en fruits.

Plus remarquable est son herbier de Cryptogames qui lui n’a pas été mélangé à celui de Lecoq : Cryptogames d’Europe et d’Algérie (1017 parts réunies en 21 fascicules) et surtout les Cryptogames d’Auvergne (2814 parts réunies en 54 fascicules) qui renferme Algues, Lichens et Bryophytes.

Eugène Jordan de Puyfol (1827-1891)

Originaire de Dôle dans le Jura, c’est à la suite de son mariage qu’il se fixe en Auvergne. Il fut maire de Raulhac(15) et juge de paix à Mur de Barez (12).  En quarante ans d'herborisations il se constituera  un herbier personnel, actuellement conservé au Muséum des Volcans à Aurillac, ainsi qu'un herbier de « doubles »  dans lequel certaines espèces, récoltées le même jour et dans la même station sont présentes par dizaines. On appelle ces lots destinés aux échanges des centuries. C’est ce second herbier (187 liasses) qui a rejoint le musée Lecoq.

Frère Anthelme (1840-1909)

Le frère Anthelme, de son vrai nom Pierre Legay, natif de Mazayes (63), était un frère mariste. Enseignant passionné par la botanique et les sciences naturelles, il était en relation avec des personnalités scientifiques comme Héribaud.

Son herbier, parvenu au musée en 1993, est formé de 16 paquets (2179 parts) de plantes bien préparées, localisées, identifiées et datées. Elles proviennent du Rhône, de la Loire, de l’Ardèche, du Puy-de-Dôme et des Alpes.

Le Frère Anthelme avait constitué plusieurs herbiers à des fins pédagogiques dans chaque établissement où il a enseigné ; celui du musée est sans doute l’un de ceux-ci.

Charles de Parades de la Plaigne (1778- ?)

Originaire de Riom il fit une carrière militaire jusqu’en 1834. De retour en Auvergne, il devient maire de Marsat (63) en 1838. Il réalisa son herbier entre 1820 et 1830 avec des plantes de Corse et de la côte méditerranéenne française alors qu’il était en garnison à Ajaccio et à Toulon. La collection, constituée de 41 boîtes contenant environ 2000 parts, a été donnée au musée en 1996.

Féodor Jelenc (1911-2001)

Professeur de Sciences naturelles et brillant bryologue, il a réalisé une étude complète de la flore bryologique nord-africaine. Revenu en France, il a constitué, de 1965 à 1990, un herbier de mousses et hépatiques françaises comportant 13191 parts réparties en 127 boîtes. Il a aussi réuni en 63 liasses la plupart des phanérogames de la flore française.

UTILISATION DES HERBIERS

            La constitution d’herbiers a toujours été la base de travail des botanistes. Ces collections issues de leurs récoltes et de nombreux échanges sont un outil de recherche pour l'identification des plantes,  permettant  de leur  donner un nom et de les répertorier suivant une classification hiérarchisée.

            De cette fonction principale, découlent de nombreuses utilisations dans différents domaines des sciences végétales : phytothérapie, agronomie et production végétale, écologie, cartographie des habitats et inventaires floristiques, paléobotanique …

Les localités d'espèces, mentionnées sur les étiquettes, permettent de connaître la répartition territoriale des plantes, et notamment d'espèces aujourd'hui menacées; un herbier est donc un  fournisseur d'informations dans une optique de conservation de la flore.

C'est aussi une  banque de gènes qui peut être utilisée pour des recherches en biologie moléculaire.

Enfin, un herbier peut aussi intéresser d'autres disciplines comme l'histoire (herbiers de personnages célèbres), la linguistique ou la paléographie.

Depuis quelques années, les collections d'Histoire naturelle, et les Herbiers en particulier, connaissent un regain d'intérêt, compte-tenu notamment de l'augmentation de la demande d'informations en matière d'environnement. Modernisés, accessibles, correctement gérés, en relation avec un réseau vivant de spécialistes et de chercheurs, ces herbiers pourront remplir efficacement leur rôle dans la connaissance et la protection de la nature. Dans cette perspective, le muséum Henri-Lecoq a prévu la mise en ligne des données de ses herbiers, via le GBIF (Global Biodiversity Information Facility), base de données internationale.

Le 2 mars 2012 une vente aux enchères de livres anciens se tenait à Clermont-Ferrand. L'un d'eux suscita notre curiosité ayant également attiré l’attention de la conservation du Musée Bargoin : le catalogue manuscrit d'un clermontois de la fin du XIXe siècle, collectionneur d'objets antiques.

La conservation n'étant pas en mesure de se porter acquéreur de cet ouvrage nous avons été particulièrement heureux de pouvoir l'acheter pour le déposer dans ses collections.

Ce manuscrit présente de multiples intérêts. Il est d’abord le reflet du goût d'un collectionneur local, particulièrement attiré par les objets provenant des fouilles réalisées à la proximité immédiate de sa ville de résidence. De plus ce catalogue est documenté puisque Tardieu, en mars 1887, écrivait dans son journal : “M. Cromarias, 59 rue Blatin à Clermont-Ferrand, qui est propriétaire d’une des plus notables maisons de pâtes d’abricots, fruits confits d’Auvergne, possède une remarquable collection d’objets gallo-romains exposés avec goût dans les vitrines de son magasin. C’est un choix parfait qui fait beaucoup d’honneur à ce collectionneur. Mes compliments à M. Cromarias.”

 Dans l’ouvrage acheté les objets sont classés par genre : VERRES (Vases, urnes funéraires et cinéraires, lacrymatoires, vases à parfum, verres à boire, bouteilles, assiettes en partie trouvés dans des tombeaux), POTERIES EN TERRE (lampes, divinités, statuettes., vases en terre grises et noires, amphores, tirelires), BRONZES (lampes, bijoux, statues, armes et outils, clefs, chaînes, disques), FERS (lances, javelots, fers de cheval, éperons, serpes, lames, coffrets, serrures, plombs) ; pierres gravées, sifflets en os et ivoire, etc. Surtout, ils sont soigneusement décrits, avec indications des provenances (certaines pièces auraient pu être soustraites du trésor de Manson que l'on pensait jusque là complet), dates et lieux des découvertes et éventuellement circonstances de revente.

Si jusque là notre soutien au Musée Bargoin avait surtout été logistique (acquisition d'une vitrine pour les collections de monnaies, financement de moulages, etc), nous sommes aujourd’hui particulièrement heureux d'avoir pu enfin réaliser ce premier don.

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consacrée au catalogue trouiller

La conférence « Au XIVe siècle, de nouvelles habitudes vestimentaires et de nouveaux habits » a malheureusement dû être annulée.

Néanmoins, L'AMA ne saurait laisser votre curiosité textile à jeun. Aussi nous vous proposons une autre conférence, en lien avec l'exposition "Antinoé, à la vie, à la mode" actuellement en cours.

Celle-ci, visible jusqu'au 28 février 2014 au Musée des Tissus de Lyon, présente l'ensemble des résultats de fouilles archéologiques effectuées au XIXe siècle dans la ville d'Antinoé, en Egypte. En 1898, des chercheurs ont retrouvé des pièces de vêtements voire des vêtements complets datant de la fin de l'Antiquité et conservés grace à l'aridité du climat.

La plupart de ces vêtements sont d'un luxe rare et montrent à quel point, déjà à l'époque, hommes et femmes cherchaient à manifester non seule ment leur gout mais aussi leurs aspirations et  leur culture à travers leurs vêtements.

Cette exposition, qui a reçu le label d'Exposition d'Intérêt National nous offre l'occasion de nous intéresser aux tissus coptes d'Antinoé.

En partenariat avec le SUC et le Conservatoire textile, l'AM'A invite Jacqueline DELCLOS pour une conférence sur ce thème le 28 janvier 2014 à 20h30 à l'UFR Lettres et Sciences Humaines, bd Gergovia.

Cette conférence fait suite à une première qui nous avait conduits des origines à l'époque des Han. Nous reprendrons notre promenade historique, des Han aux Yuan, dynastie mongole des descendants de Gengis Kahn. Cette longue période de dix siècles voit le règne fastueux des empereurs Tang, l'apogée de l'art bouddhique, l'invention de la porcelaine et les débuts de la peinture chinoise sur soie et sur papier.

Le Musée d’Art Roger-Quilliot conserve dans sa salle consacrée aux arts de la Renaissance deux panneaux parquetés peints, au modèle relativement peu commun dans les collections muséales.

Mesurant respectivement 90 cm par 63 cm pour l’un et 95 cm par 70 cm pour l’autre, ils figuraient déjà en 1861, sous les n°40 et 41, au catalogue des collections du Musée d’Art et d’Histoire de Clermont-Ferrand. Provenant des archives de l’ancienne cité de Montferrand, ils étaient sans doute conservés parmi celles-ci depuis le milieu du XVI^e siècle.

Montferrand, siège de juridiction royale

A l’époque Montferrand se revendique comme l’une des principales villes d’Auvergne. Fondée dans le premier quart du XII^e siècle par le Comte d’Auvergne Guillaume, elle fut constamment favorisée par ses successeurs qui cherchaient à disposer d’une cité capable de rivaliser avec Clermont, siège et possession de l’évêque. Poursuivant une stratégie similaire, les Valois s’en servent depuis le début du XV^e siècle comme d’un poste avancé du pouvoir royal, dans le dos des Ducs de Bourbon, à deux pas de Riom, siège de la sénéchaussée ducale.

En 1425, c’était essentiellement dans ce but que Charles VII décidait d’installer un baillage royal à Montferrand. Le visage social de la ville fut profondément changé par l’importance qu’Hervé du Mesnil, le premier de ses baillis, réussit à donner à cette nouvelle juridiction ^[1]. A la bourgeoisie marchande, assez aisée mais peu nombreuse, s’adjoignit une bourgeoisie d’officiers et d’hommes de lois. L’arrivée dans la cité d’avocats et de plaideurs, venant parfois d’assez loin, assura de nouveaux profits aux commerçants et aubergistes. Grâce à ces nouveaux clients, l’activité des artisans pu également s’accroître.

En ce milieu du XVI^e siècle, cette prospérité explique toute la vigueur mise par les habitants de Montferrand, et leurs consuls, à défendre leur baillage. Après la "trahison" du Connétable de Bourbon, le retour à la Couronne de l’apanage d’Auvergne vient de lui faire perdre l’essentiel de son rôle stratégique tandis que ses prérogatives réelles sont redevenues bien maigres avec la réaffirmation de celles du baillage de Saint-Pierre-le-Moustier^[2].

C’est à l’aune de cette crainte du déclin que peuvent être étudiées les deux panneaux du MARQ.

Une allégorie et un blason

Sur le premier panneau est peint un personnage féminin, assis sur une estrade tirée par deux chevaux.

Les roues peintes du char, avec leurs rayons en balustre, sont caractéristiques du style de la renaissance.

Le paysage est simple. Le ciel n’est pas peint, le bois du panneau restant nu et le bleu étant réservé à la réalisation du fond de six phylactères. Le sol est représenté au naturel, vert ; le char roulant sur un chemin de terre caillouteux. Sans doute pour donner une sensation de relief, et de manière assez maladroite, le peintre a doté d’ombres toutes choses, des rênes du char à la chevelure du personnage, en passant par la plus petite des pierres.

La jeune femme est vêtue simplement, mais assez richement. Sur une cotte d’étoffe brune et aux manches longues, elle porte une robe rouge à manches courtes ; sur le tout, une cape bleue-verte, aux bords marqués par trois liserés dorés, est tenue par un cordon noué à l’épaule droite. Au cou, sur la chemise, un collier semble pourvu d’une médaille dissimulée sous la robe. Le décolleté carré de la robe est typique de la renaissance mais l’ensemble peut apparaître comme composite au regard de l’habillement des femmes de la cour à cette même époque. La chemise est ainsi fermée au niveau du cou masquant totalement la gorge. On peut aussi considérer que, plus que des aspects médiévaux, cet habillement présente des aspects provinciaux ou, plus simplement encore, que le peintre, voulant représenter une allégorie, a choisi de rendre plus simple et plus sage son personnage.

L’artiste a cherché à conserver les détails et un certain souci du réel. Les deux animaux - hongres ou étalons dont on distingue nettement les fourreaux péniens - sont ferrés, portent un harnachement complet et ont les crins de la queue noués. Le choix de leur robe par le peintre n’est sans doute pas anodin. Les chevaux auvergnats, notamment de trait ou demi-trait ayant en général une robe foncée, le choix du blanc présente vraisemblablement un caractère symbolique.

Malgré ce désir de vérité, le format du panneau a imposé au peintre une compression des objets. Le cheval du premier plan est ainsi presque difforme, le corps excessivement raccourci, le tronc réduit à presque rien.

Pour le cheval du second plan, le peintre a utilisé un artifice aussi peu naturel. Il l’a en effet représenté dans un plan situé derrière le char devant lequel il est censé être attelé.

Les plaques de poitrail des deux bêtes sont ornées des mêmes armes que celles portées sur le second panneau.

Sur celui-ci est en effet représenté, sur fond rouge, un blason qui se lit de sable (noir) à la croix d’argent (blanc) le tout chargé d’un lambel de gueules (rouge). L’écu est entouré du grand collier de l’Ordre de Saint-Michel.

La figure de l'archange terrassant le dragon est aisément reconnaissable sur le médaillon ornant le grand collier de l'Ordre de Saint-Michel (panneau armoirié)

Jean d'Albon-de-Saint-André, chevalier de l'Ordre de Saint-Michel, père du maréchal de Saint-André, par l'atelier de Corneille de Lyon (tableau également visible au MARQ)

Dès 1934, Henri du Ranquet rejette l’hypothèse qui attribuait ces armes aux chevaliers de Saint-Jean-de-Ségur^[3] et les identifient comme étant celles de Jacques d’Albon-de-Saint-André^[4], maréchal de France et chevalier de l’Ordre de Saint-Michel^[5]. [...]

Un maréchal de France en Auvergne

Les Albons de Saint-André

Depuis le XIIIe siècle, génération après génération et par un jeu de subtiles alliances matrimoniales, la famille d’Albon a réussi à se hisser dans la meilleure noblesse du Lyonnais et du Forez, puis a solidement s’implanter en Bourbonnais et en Auvergne^[6]. Parallèlement, sans doute aidée par sa proximité avec les sires de Beaujeu, ducs de Bourbon, elle s’est faite remarquée à la cour des Valois. Au début du XVIe siècle Guichard d’Albon^[7] assure à plusieurs reprises des commandements militaires pour le Roi et il est désigné par celui-ci comme bailli de Montferrand. Son fils Jean, grand officier royal, chambellan des enfants de François I^er, est, tour à tour, gouverneur d’Auvergne et gouverneur du Lyonnais. [...]

C’est également en sa qualité de gouverneur d’Auvergne que se présente devant Montferrand, le 17 août 1550, Jacques d’Albon, dit le Maréchal de Saint-André, petit-fils et fils des précédents.

Le personnage mérite que l’on s’attarde quelques instants sur lui.

Elevé pour partie à la cour de France, Jacques d’Albon est des premiers compagnons d’Henri de Valois. Il en restera un proche toute sa vie.

Il semble que son union, en 1544, avec Marguerite de Lustrac ne fut pas appréciée par François Ier, tenant le jeune favori – un temps - éloigné de la cour. Mais en 1547, à la mort du Roi, sa position est rapidement assise. Avant même le sacre, il est nommé premier gentilhomme du Roi puis maréchal de France. Au sacre, il remplace Montmorency comme grand maître de France ; il a alors 34 ans.

Moins de deux ans plus tard, après une ambassade auprès d’Edouard VI^[8], il est désigné aux charges laissées vacantes par le décès de son père, notamment à celle de Gouverneur du Lyonnais, du Dauphiné, de Haute et Basse Auvergne^[9].

Quoiqu’illustre en son temps, le Maréchal de Saint-André reste aujourd’hui peu connu. Lucien ROMIER, dans l’ouvrage qu’il lui a consacré, le considère avant tout comme un favori habile qui dépensa sans compter pour le luxe de ses demeures^[10].

Il semble qu'effectivement Jacques d’Albon ait été particulièrement jaloux du rang atteint par son père et par lui-même. Pour figure de sa devise il prend rien de moins que le glaive d’Alexandre-le-Grand^[11] quand le Duc d’Orléans se choisissait une simple massue et le Duc de Bourgogne un rabot de charpentier.

Pour l’office de quarantaine, célébré sur ses terres de Saint-André dans l’hiver 1549-1550 suite aux obsèques de son père, il demande avec insistance la participation des villes des anciens gouvernements de son père. La ville de Lyon envoie ainsi quatre représentants auxquels elle fait faire des robes de deuil avec capuchon et qu’elle fait accompagner de vingt-quatre torches munies de ses armoiries^[12]. Celle de Clermont décline « l’invitation » mais doit néanmoins faire dire une messe et se met en frais pour celà^[13).

Les consulats de chaque ville allaient rapidement apprendre que cette exigence, déjà inhabituelle, ne serait que la première d’une longue série. [...]

A la fin du printemps suivant, ayant été désigné aux fonctions autrefois occupées par son père, Jacques d’Albon entreprend en effet une "tournée" dans les villes de ses "gouvernements". La plupart de celles-ci l’accueillent lors de cérémonies d’entrée solennelle et Montferrand ne fait pas exception.

Entrée solennelle et procession

Pour la ville, il en va alors de son prestige et de la reconnaissance de son rang parmi les bonnes villes d’Auvergne. A l’époque, ce cérémonial est pour une Cité l’occasion de se mettre en évidence auprès de son illustre visiteur. Aussi, Montferrand n’a t’elle jamais ménagé ses efforts lors des entrées solennelles des hauts personnages qui se sont successivement présentés devant ses murs, que ce soit le Connétable de Bourbon, Jean Stuart, le Duc d’Albanye, gouverneur d’Auvergne^[14], François de Tournon, l’archevêque de Bourges ou le Roi de Navarre.

Alors que la venue de Saint-André est prochaine, ce souci du bien paraître est tel que les consuls de Montferrand prennent la précaution de bien s’informer sur la manière dont les autres villes reçoivent le nouveau gouverneur. Une rétribution est ainsi versée à Pierre Verdières « qui alla jusques a Gannat veoir la forme des entrees pour le rapporter a la ville »^[15]. De la même manière, quinze ans plus tôt, Jean Bonhomme avait été envoyé à Riom pour vérifier de quelle façon cette ville se préparait à l’entrée du Roi et de la Reine de Navarre^[16]. Il s’agit de ne pas faire chiche par rapport aux autres.

L’entrée dans une ville est un grand classique de l’affirmation du pouvoir royal, notamment au moment de l’accession au trône du souverain. Pour le Roi elle fait partie des quatre cérémonies majeures avec le lit de justice, le sacre et les funérailles^[17] ; à la différence de ces deux dernières, elle peut être relativement fréquente^[18].

Tout au long du XVIe siècle le rituel de l’entrée passe de plus en plus du schéma médiéval de l’entrée du Christ à Jérusalem, le jour des rameaux, au triomphe à la romaine, éventuellement combiné à des aspects nuptiaux (dont relève, pour partie, la cérémonie de remise des clefs) où chaque ville serait l’épousée^[19].

Conservant des schémas de la procession religieuse, la procession d’entrée en ville est beaucoup plus bruyante et festive. On y joue des scènes et pour l’entrée solennelle de Jacques d’Albon à Montferrand, le « fatiste qui fist la composition du jeu qui fust joué » reçut deux écus de la ville^[20). Des musiciens sont conviés et on banquette « en cher de veau, mouton que bœuf »^[21]. Comme le fait remarquer Fabien SALESSE, Montferrand a un tel souci de s’affirmer que même la fête est prétexte à une compétition^[22].

Le 17 août 1550, les consuls de Montferrand et « troys petitz enfenz vestuz de vert et de blanc, coleurs dudict seigneur»^[23] [sic] accueillent donc le Maréchal de Saint André qui est accompagné de son cousin germain, Nectaire de Saint-Nectaire, gentilhomme de la chambre du Roi et bailli de Saint-Pierre-le-Moustier^[24]. Le cortège se rend ensuite place des Taules où, comme à l’habitude, un échafaud a du être dressé pour les " discours ".

C’est sans doute sur cet échafaud que devaient être fixés les deux panneaux du Musée d’Art Roger-Quilliot.

Une allégorie

…de la Victoire…

Même si elle présente un visage serein et inspiré, très fréquent dans la peinture religieuse, la jeune femme représentée n’est pas une sainte et, jusqu’à présent, elle a toujours été considérée comme une allégorie de la victoire. Ses cheveux sont défaits, ses mains sont nues, la droite tenant fermement une lance ; sa tête est ceinte d’une couronne végétale dont on pourrait supposer qu’il s’agit d’une couronne de laurier.

Assise sur une lourde estrade tirée par deux chevaux, elle est représentée en situation de triomphe. Les représentations de ce type sont caractéristiques. Parmi les plus célèbres on peut penser aux exemples de l’Hôtel de Bourgtheroulde, à Rouen, qu’il s’agisse des quatre chars de triomphe du cycle de Pétrarque^[25], de celui de Cybèle tiré par quatre lions ou de celui d’Hercule tiré par deux chevaux.  L’identification à une Athéna Nikë est donc cohérente.

Cette identification se trouve renforcé par un phylactère qui porte explicitement la désignation « Pallas », autre épiclèse d’Athéna et épiclèse d’ailleurs le plus fréquemment utilisé dans la France de la Renaissance.

Pallas porte des souliers bruns et une étoffe nouée en guise de ceinture mais c’est sa robe rouge qui quoique simple peut attirer notre attention la riche broderie qui l’orne, au moins sur sa partie supérieure. Peut-être est-ce purement esthétique ; peut-être ceci répond t’il à une volonté du peintre de la mettre en harmonie avec le fastueux cortège auquel Athéna, immobile,  participe néanmoins ; Peut-être aussi s’agit-il d’évoquer une caractéristique de cette femme qu’Homère nous décrit comme étant celle qui « laisse couler sur le sol de son père la robe souple et brodée qu'elle a faite et ouvrée de ses mains »^[26].

Déesse de la Victoire, lorsqu’elle est Athéna Nikë, la déesse aux yeux pers est un personnage récurent des entrées solennelles. A Rouen, en février 1532, on fait ainsi défiler devant le dauphin et surtout Eléonore d’Autriche, nouvelle épouse de François I^er, trois chars portant Mercure, Junon et Pallas traînés par des animaux ou des muses, précédés d’allégories et suivies par une foule de divinités^[27]. Le choix de deux déesses, l’une, sœur et épouse, et l’autre fille préférée de Zeus/Jupiter peut apparaître comme opportun lorsque l’on souhaite honorer – et éventuellement se concilier une Reine de France, sœur de Charles Quint.

Autre exemple, vraisemblablement connu des consuls de Montferrand : l’entrée royale dans Lyon d’Henri II et Catherine de Médicis. En 1548, parmi les scènes mythologiques qui sont jouées, celle qui est donnée place du Change représente un épisode du conflit entre Pallas et Poséidon au sujet d’Athènes^[28].  Les magistrats de Lyon voyaient-ils alors leur ville en nouvelle Athènes ?!?

Jacques d’Albon se pense avant tout en soldat. Visiblement admiratif de la manière dont Alexandre de Macédoine régla la question du nœud gordien – dont le moins que l’on puisse dire c’est qu’elle n’était pas des plus diplomatique – il a choisit pour devise "nodos virtute resolvo" - "la valeur se joue des difficultés" et considère, comme d’ailleurs la plupart des nobles de son époque, que c’est dans les faits militaires que la renommée doit se trouver. Même si on a du mal à estimer quels hauts fait saurait permis, en 1550, de l’invoquer, la présence de celle qui était la déesse de la guerre et de la victoire sur les panneaux accueillant le Maréchal de Saint-André ne pouvait que flatter celui dont on dit qu’il entendait être honoré à l'égal d'un prince, voire d'un Roi^[29].

…recyclée…

Pour autant le haut et puissant seigneur Jacques d’Albon n’était ni l’un ni l’autre. La ville de Lyon s’était d’ailleurs étonnée de la demande du Maréchal de Saint-André d’une entrée solennelle^[31] et, face au coût prévisible, le consulat avait préféré faire trancher la question par soixante cinq de ses principaux notables. Sans l’insistance du Maréchal de Saint-André, le consulat se serait volontiers contenté de l'honorer par un petit présent comme, dix ans auparavant, il l’avait fait à son père par l'offrande d'une coupe d’argent dorée.

De la même manière, si en 1533 la ville de Montferrand avait commandé à un orfèvre clermontois, pour 43 livres et demi, une pièce d’orfèvrerie représentant une montagne avec, à son pied, un lion couché devant une fleur de lys^[32] afin de l’offrir à François I^er, il n’y a aucune trace d’un tel présent pour le gouverneur d’Auvergne. Pas de trace non plus d’un arc de triomphe et quelques musiciens seulement quand il avait fallu payer, pour l’entrée de François I^er, un tambourin de Suisse, dix trompettes à cheval venant de Vertaizon^[33], des joueurs de rebecs et au moins seize ménestriers.

Pour Montferrand, le souci d’économie ne pouvait être absent face à une cérémonie pourtant forcément coûteuse. La dépense totale pour l’ensemble des manifestations faite à l’occasion de l’entrée de Jacques d’Albon atteignit deux cent vingt quatre livres, six sols, quatre deniers^[34].

Montferrand veut faire des économies. Elle a donc « prins les escussons que estoyent au vieux pouelle^[35]qui avoist esté donne a la freyrie de la Feste-Dieu, pour mectre au poele a monsieur le marechal et gouverneur »^[36].

Voilà pourquoi, si on observe plus attentivement les plaques de poitrail des chevaux du panneau du MARQ, sous le blason des Albon de Saint-André, on distingue un autre blason. Difficile à lire il semble être "au chevron" apparemment "accompagné de deux croix pattée en chef et d’un croissant en pointe". Le panneau est donc de ceux qui ont été réemployés, recyclés et il ne connaissait pas là sa première utilisation.

N’ayant pas encore réussi à identifier ces armoiries, intéressons nous au message de ce panneau.

ou une allégorie de la raison et du droit ?

D’abord, le plus simple à aborder, les inscriptions contenues dans les phylactères.

Quatre d’entre eux portent des noms de vertus :

Il s’agit des quatre vertus cardinales désignées ainsi car ce sont des vertus qui font la charnière dans le comportement humain. A la différence des trois vertus théologales, la foi, l’espérance et la charité^[37], il s’agit de vertus morales dont le concept remonte à l’Antiquité païenne et que Platon présentait comme les vertus fondamentales nécessaires à l’Etat. Ces principes seront bien évidemment christianisés par une série de penseurs dont on peut citer Saint Augustin ou SSaint Thomas d’Aquin. Ce dernier, suivant Aristote et son souci du respect de la liberté individuelle, élabora une synthèse respectant les deux composantes de l’agir moral, la naturelle (vertus cardinales) et la surnaturelle^[38].

A l’époque où ce panneau est réalisé, ce principe des vertus cardinales n’a encore eu à subir ni les contrecoups des réformes protestantes et tridentines, ni la sécularisation qui caractérisera la société à partir du XVIIIe siècle et qui sera particulièrement visible en France avec l’apparition de la vertu républicaine^[39].

Ainsi ce panneau incite t-il à la prudence, la prudence qui ne doit pas être comprise dans le sens où nous l’entendons aujourd’hui mais comme le l’analyse raisonnable des choses entraînant l’action rationnelle, et qui n’exclut donc pas l’héroïsme.

Vient ensuite la vertu qui doit régler ses relations à autrui : la justice.

Enfin sont les vertus qui portent sur la vie personnelle et qui permettent à chaque individu, en conscience et liberté, de gouverner son esprit et son corps : la tempérance, qui modère et règle les passions, et la force, qui est synonyme de résolution mais aussi de lucidité, de constance, bref de capacité à agir face aux obstacles et à ses propres faiblesses.

Vous me ferez alors observer que si sur ce panneau sont bien mentionnées la prudence, la justice et la tempérance, le quatrième phylactère invite à la magnanimité et non à la force. Il s'agit d'une vertu qui est souvent adjointe aux vertus cardinales et, si Thomas d'Aquin la considère comme une partie de la vertu « Force », elle était aussi, pour Ciceron, une vertu moins personnelle et plus politique, au même titre que la libéralité ou l’honnêteté, vertus nécessaires à un bon gouvernement.

S'opposant à la vanité qui pousse vers des buts qui ne peuvent être atteint, corollaire de la compréhension et de la clémence, elle est aussi, à la Renaissance^[40], la vertu par excellence du magistrat.

Voilà qui semble intéressant, d’une part parce que le grand phylactère porte justement « Immortale aevum decori justicie » « Moment impérissable pour la gloire de la justice » et que, d’autre part, Montferrand est alors une ville d’hommes de loi.

Dans ce contexte, quel rôle pour Pallas !

Pallas et Pallas !

La Renaissance c’est la redécouverte de l’Antiquité gréco-romaine dans l’art, mais aussi la ré-appropriation de ses mythes. Pendant toute la période, Athéna est fréquemment représenté par les artistes. ….

De Léonard Sarson, par exemple, on connait une sculpture d’andésite représentant Pallas et qui se trouve, au MARQ, à deux pas de nos panneaux.

La déesse est représentée avec un léger déhanchement qui donne l’impression qu’elle marche. L’œuvre avait été commandée pour orner l’Hôtel de Ville de Clermont inauguré en 1581. S’il semble n’avoir travaillé qu’en Auvergne^[41] - on trouve Léonard Sarson œuvrant au Moutier Saint-Robert de Montferrand en 1547, à l’Hôtel-Dieu en 1567, au Palais de Justice à la fin des années 1570 – son style est bien dans celui de l’époque. Bien sur les deux représentations sont distantes de plus de 30 ans^[42] mais leur comparaison a néanmoins quelque intérêt. La Pallas de Sarson est bien représentée en déesse de la guerre, toute caparaçonnée comme lorsqu’elle sortit de la tête de Zeus, elle est munie d’une lance, d’un casque et sur son bouclier est fichée la tête de Méduse. Seule la chouette représentée à ses pieds rappelle qu’elle est aussi la déesse de la sagesse.

L’Athéna du panneau est bien plus pacifique^[43]. N’oublions pas que, née en armes, Athéna est aussi déesse de la sagesse, de la raison. Fille de Métis, le conseil, elle guide les Dieux lors de la gigantomachie et si pendant la Guerre de Troie, elle combat Arès, elle en conseille surtout les héros.

Déjà sous l’antiquité, elle était, par opposition à Arès, dieu brutal, la déesse d’une guerre réglée obéissant à des codes précis et reconnus. 

Elle donne à Béllérophon les rênes lui permettant de dompter Pégase. Remarquez justement  comme sur ce panneau les deux bêtes sont cabrées, langue sorties, semblant tendues vers l’action voire la fureur guerrière et comment Pallas en tient les rênes, solidement, presque sereinement.

Quand, en 1482, Boticelli la représente avec un centaure, elle incarne la raison maitre de la bestialité^[44]

Outre Béllérophon, Pallas conseille aussi Héraclès ou Persée, autres tueurs de monstres, image du chaos et de la discorde. D'ailleurs elle n'assiste que les héros qui apportent la cohésion par la civilisation, respectent le droit, voire revendiquent le leur (Cadmos, fondateur de Thèbes, pourfendeur de dragon et introducteur de l’alphabet en Grèce, Télémaque, l’héritier légitime d’Itaque, etc).

Elle se fait aussi l’avocate d’Oreste face aux Erynies.

Elle est celle qui a donné à Athènes, sa constitution et son premierTribunal^[45]. Quand elle combat, c’est pour maintenir l’ordre et les lois.

Regardons là mieux sur ce panneau ! A sa tête, pas de casque mais une couronne d’olivier^[46] et dans ses mains, aucun gorgoneion mais un registre ou un codex !

Jacques d’Albon – et beaucoup d’autres – on put la prendre pour une allégorie de la victoire, alors qu’elle est en réalité une allégorie de la raison, du bon conseil et surtout du droit.

Il reste encore à déterminer dans quelles circonstances ce panneau avait été initialement réalisé.

Simon RODIER

1 : BOSSUAT, André, Le baillage royal de Montferrand (1425-1556), Paris, PUF, 1957.
2 : Une autre rivale de Montferrand puisque siège d’un baillage s’étant vu reconnaître une juridiction exclusive sur les exempts royaux (établissements religieux ne relevant que du Roi)
3 : C'est-à-dire l’Ordre de Saint-Jean-de-Jérusalem ou Ordre de Malte.
4 : RANQUET, Henri (du), in Revue l’Auvergne Littéraire, Artistique et Historique, n°74, Clermont-Ferrand, 1934.
5 : comme le fut d’ailleurs son père Jacques d’Albon
6 : A ce sujet, on pourra utilement se reporter aux articles dématérialisés de Sébastien TOUZEAU (http://gw4.geneanet.org/charaltouvi?lang=fr;m=NOTES;f=Alliances)
 7 : Il était fils de Gillet d’Albon qui avait adjoint aux armes familiales le lambel de gueules, caractéristique des branches puinées, étant le fils cadet de Jean d’Albon de Lespinasse et de Guillemette De Laire. La branche aînée, celle des seigneurs de Saint-Forgeux à la suite de Guillaume d’Albon II seigneur de Curis, continua de blasonner simplement de sable à la croix d’argent.
 8 : Rien ne permet de croire, comme l’on écrit certains auteurs, qu’il fut fait à cette occasion chevalier de l’Ordre de la Jarretière.
 9 : Il semble qu’il s’agisse du renouvellement d’une faveur spéciale puisque si Jean d’Albon, son père, avait été nommé à cette fonction par Henri II, dès 1547, c’était déjà en contradiction totale avec un édit royal de 1545 dans lequel François I^er  proclamait qu’il n’y aurait plus aucun gouverneur dans les provinces n’étant pas des provinces-frontières.
10 : ROMIER Lucien, La carrière d'un favori : Jacques d'Albon de Saint-André, maréchal de France (1512-1562), Paris, Perrin, 1909.
11 : Celui-ci est ainsi visible sur la fontaine du château de Coutras, érigée sur les ordres du Maréchal de Saint-André et dite « Puit Henri IV ».
12 : Archives municipales de Lyon, Registres des délibérations consulaires, BB70 f°194 et suivants :
« Le vendredi vingt quatre(ièm)e jour de l’année l’an mil cinq cens quarante neuf, en la maison de sire Anthoine Boni aux Changes après midy.
Claude Laurencin seigne(ur) de Riverye, Françoys Duperier seigneur d’Ouzielles, Humbert de Masses, Anthoyne Bonis, Jehan Passy dict Bello, Guillaume Regnaud et Catherin Trys, Conseillers,
On estez leues, par lesdits seigneurs conseillers, les lectres missives escriptes par Monsieur le Maréchal Saint André, Lieutenant général et Gouverneur pour le Roy en la ville de Lyon et Pays de Lyonnays, à messieurs les lieuten(ants) Dupeyrat et Recepveur Martin de Troyes, par lesquelles l leur mande, entre aultres, que le Roy entend estre faictes les obsèques et funérailles de feu Mons(ieu)r de Sainct André, son père, jadis gouverneur et Lieutenant Général pour le Roy en ladicte ville et Pays de Lyonnoys le plus honorablement qui faire se pouvra et qu’il est très nécessaire que pour chacun des Pays où il estoit gouverneur y assistent deux ou troys des plus notables personnaiges et rep(rese)ntant le siège principal et icelluy pays avec leurs armoyries aux torches qu’ils porteront suyvant l’ordre qu’on leur declairera et que, à ces fins ils advertissent de bonne heure ceux de ceste ville pour assister à l’enterrement et quarentaine dudict feu seigneur de Sainct André son père au jour qu’il leur sera assigné.
Sur quoy, après avoir amplement délibérer par lesdicts seigneurs conseillers, estants adverty [par ledit s(eigneur) receveur Martins de Troyes] que le Roy et ledict seigneur Maréchal de Sainct André auront grand plaisir que la ville fasse honneur ausdicts obseques et funerailles ; Aussi que ceulx du pays de Beaujolays et autres Pays du gouvernement dudict feu seigneur de Sainct André font grand preparatives pour se trouves audict obsèques, ont estez commis et depputtez lesdicts s(eigneu)rs Claude Laurencin et Humbert de Masses, conseillers pour seulx trouver audict lieu de Sainct André audict jour de la quarantaine et marcher chacun eulx selon l’ordre qu’il leur sera baillé avec robbe de deuil ausdictz obsècques et funérailles.
Pour lesquelles robbes et chapperon de deul faire faire le plus honnorablement qu’ils pourront a esté ordonné à maistre Françoys Conlaud, recepveur des deniers communs, dons et octrois de ladicte ville payer à ch(acu)n desdicts Laurencin et De Masses la somme de douze escus qui sont vingt quatre sous po(ur) lesdictes robbes [de deul] et chaperon de deul dont a este pasé mandement ; et en oultre seront ramboursez des frais qu’ils feront tant allans, venans que se trouvans audict lieu de Saint André.
Aussi feront porter deux douzaines de torches avec les armoyries de ladicte ville pour assister ausdictes funérailles et obsèques lesquelles seront conduictes par l’ung des mandens de ladicte ville.
Pour faire faire lesdictes armoiryes a esté donné charge à Claude Archambaud mandens dudict consulat aussi de scavoir si l’on pouvra avoyr de messieurs les recepveurs de l’aumosne g(énér)alle de ceste ville des robbes de deul pour ceulx qui porteront lesdictes torches ; et portera Laurens Rana deux manches aux armoiryes de ladicte ville au devant desdicts seigneurs Laurencin et De Masses rep(rése)tans le corps commun de ladicte ville. »
Le 6e jour de février, Humbert de Masses étant malade, Jehan Passy dit Bello est désigné pour le remplacer et représenter la ville à l’office de quarantaine.

13 : 
14 : Prince écossais mais époux de Jeanne de la Tour d’Auvergne, Comtesse d’Auvergne et de Boulogne
15 : Archives départementales du Puy-de-Dôme (AD63), CC426, 1550, pièce 42, f°4v°.
16 : Archives départementales du Puy-de-Dôme (AD63), CC249, 1535, f°30r°.
17 : BOUTIER, Jean, Un tour de France royal, Paris, 1984, p.288.
18 : Henri II honorera plus d’une trentaine de ville ainsi.
19 : BOUTIER, Jean, Ibidem, p.295.
20 : AD63, CC426, 1550, pièce 42, f°3r°.
21 :
22 : AD63, CC426, 1550, pièce 42, f°3r°.
22 : SALESSE, Fabien, Du désarroi à l'affirmation : l'identité montferrandaise  (XVe-XVIe siècle), Clermont-Ferrand, UBP Mémoire de maîtrise, 2001, p.90.
23 : AD63, CC426, 1550, pièce 42, f°2v°.
24 : A moins qu’il ne s’agisse de son fils François qui vient justement de servir sous les ordres du Maréchal de Saint-André
25 : Celui de la chasteté tiré par deux licornes, celui de la mort tiré par des bœufs, celui de la renommée tiré par des éléphants, celui du temps tiré par quatre chevaux, celui de la Trinité tiré par les quatre Vivants.
26 : HOMERE, Illiade, chant V.
27 : CHARTROU, J., Les entrées solennelles et triomphales à la Renaissance, 1486-1531, Paris, Presses Universitaires, 1928, P.82.
28 : On se rappelle de cet épisode fameux où le Roi des mers et sa nièce se disputaient la primauté sur Athènes et comment les présents d’Athéna furent préférés par les athéniens –et les athéniennes – à ceux de Posseidon.
29 : ROMIER Lucien, Ibidem, p. 250.
31 : Archives municipales de Lyon, Registres des délibérations consulaires, BB70 f°201 et suivants
32 : MANRY A.G., Histoire de Clermont Ferrand, Clermont Ferrand, 1993, p.222.
33 : Cette localité semble s'en être fait une spécialité puisque déjà, en 1527, pour l’entrée de Jean Stuart, gouverneur d’Auvergne, la ville de Montferrand avait fait venir six trompettes de Vertaizon.
34 : SALESSE Fabien, Ibidem.
35 : Servant habituellement dans les processions religieuses, élément essentiel de l’entrée, le dais (ou poelhe en occitan) est un attribut royal. A ce titre c’est derrière celui-ci – et non sous celui-ci – que les gouverneurs défilent (notamment Jacques d’Albon à Lyon en 1550 ou Jean de Foix, nouveau gouverneur du Dauphiné, à Grenoble en 1497).
36 : Archives départementales du Puy-de-Dôme, CC426, 1550, pièce 42, f°3v°.
37 : théologale puisque cette dernière vertu fait l’Union à Dieu par le témoignage d’amour.
38 : AUBERT, Jean-Marie, Vertus, in Dictionnaire de la spiritualité, Paris, 1994
39 : ou encore à la limitation de la vertu à la chasteté,  paradoxalement accompagnée à la même époque par la multiplication des types de vertus.
40 : et notamment depuis la "redécouverte" du "De Clementia" de Sénèque.
41 : DOCHER-CHARLES, Pierrette, Qui connaît Léonard Sarson, in Le Gonfanon, Clermont-Ferrand, 2008.
42 : En juin 1582 les élus de Clermont doivent accorder un crédit complémentaire à Léonard Sarson pour réaliser la statue.
43 : En comparaison, également, de l'Athéna du tableau "Minerve chassant les vices du jardin de la vertu" d'Andrea Mantegna (visible au Musée du Louvre)
44 : Le tableau est visible à Florence aux Offices.
45 : ESCHYLE, Les Euménides, v. 683-706 : "Écoutez maintenant ce qu'ici j'établis, citoyens d'Athènes, appelés les premiers à connaître du sang versé. Jusque dans l'avenir le peuple d'Égée conservera, toujours renouvelé, ce Conseil de juges. Sur ce mont d'Arès [...] désormais le Respect et la Crainte, sa soeur, jour et nuit également, retiendront les citoyens loin du crime. [...] Ni anarchie ni despotisme, c'est la règle qu'à ma ville je conseille d'observer avec respect. Que toute crainte surtout ne soit pas chassée par elle hors de ses murailles ; s'il n'a rien à redouter, quel mortel fait ce qu'il doit ? Si vous révérez, vous, comme vous devez, ce pouvoir auguste, vous aurez en lui un rempart tutélaire de votre pays et de votre ville tel qu'aucun peuple n'en possède [...] Incorruptible, vénérable, inflexible, tel est le Conseil qu'ici j'institue, pour garder, toujours en éveil, la cité endormie"
46 : l'un de ses atributs dont elle aurait fait pousser le premier plan à Athènes.

Museum Henri LECOQ/ département de botanique

Un herbier est une collection de plantes séchées conservées entre des feuilles de papier. C'est  à Luca Ghini (1490-1566), médecin et professeur de botanique à Bologne, qu'est attribuée  l' « invention » de l'herbier vers 1550. Jusqu'à cette époque la botanique était une activité d'intérêt médical. Cette innovation lui permet de s'affranchir de la médecine et de devenir une science de l'observation.

Au XVI^e siècle on ne parlait pas encore d'herbier mais de jardin sec, hortus siccus ou de jardin d'hiver, hortus hyemale. C'est seulement au XVIII^e siècle que le mot herbier fut employé pour désigner une telle collection.

DE LA COLLECTE AU CLASSEMENT

Tout commence par l’herborisation, sortie sur le terrain au cours de laquelle on récolte des plantes, si possible entières (tige, feuilles, fleurs et racines). Elle est suivie de la détermination: trouver le nom scientifique à l'aide d' ouvrages spécialisés, appelés Flores, et  d'appareils comme la loupe binoculaire.

Ensuite vient le séchage : les plantes sont étalées en position naturelle, placées entre des feuilles de papier absorbant puis pressées. Toute l’eau de la plante doit disparaître pour assurer une bonne conservation de l’herbier.

Lorsque les plantes sont totalement déshydratées, on les fixe par des bandelettes de papier gommé sur des feuilles de papier, c’est l’attachage. Dans des herbiers anciens on trouve des plantes cousues sur le papier, maintenues par des épingles ou insérées dans de fines incisions du papier.

Puis on appose une étiquette mentionnant le nom de la plante, sa date et son lieu de récolte, le nom du récolteur. L'ensemble, plante et étiquette avec ses données, constitue une part d'herbier.

Enfin il convient de classer des plantes selon les familles, genres et espèces.

Gardé à l’abri de l’humidité et régulièrement traité contre les insectes, un herbier se conservera très longtemps : ainsi au Muséum national d’Histoire naturelle de Paris, certains datent  du XV^e siècle.

Les collections du Muséum Henri-Lecoq

Le muséum Henri-Lecoq abrite un peu plus de 100000 parts d’herbier, images de 200 ans de botanique, la planche la plus ancienne datant de 1790. Ce sont des plantes de France et d’Europe. On y trouve des algues, des mousses, des lichens, des fougères, et des plantes à fleurs (dont les arbres) mais aussi des champignons autrefois considérés comme végétaux.

Henri Lecoq (1802-1871)

Pharmacien, directeur du jardin botanique et du muséum de la Ville de Clermont-Ferrand, il fut le premier professeur de la chaire d’Histoire naturelle de l'Université clermontoise.

Son herbier est constitué de ses propres collectes (Nord, Massif central, Alpes, Provence et Corse) auxquelles s’ajoutent celles envoyées par des correspondants et/ou amis botanistes comme Mougeot (Vosges), Renou (Nantes) ou Nylander (Finlande).  Lecoq a aussi acquis les herbiers  de Fleurot (Dijon) et  de Prost (Mende). Toute la flore française y est donc présente, ainsi qu'une bonne part de la flore européenne.

Cette collection a servi de base à Lecoq pour réaliser son « Catalogue raisonné des plantes vasculaires du plateau central de la France », en collaboration avec Martial Lamotte (1848) ainsi qu’un ouvrage en neuf volumes « Etudes sur la géographie botanique de l’Europe et en particulier sur la végétation du plateau central de la France » (1854).

Louis Brévière (1846-1912)

Louis Brévière était Conservateur des Hypothèques à Ambert. En 1923, sa veuve fait don au musée de l’herbier de son mari. Il est constitué de plantes Phanérogames d’Auvergne (5000 échantillons) récoltées entre 1870 et 1905, très bien préparées, souvent une en fleur et une en fruits.

Plus remarquable est son herbier de Cryptogames qui lui n’a pas été mélangé à celui de Lecoq : Cryptogames d’Europe et d’Algérie (1017 parts réunies en 21 fascicules) et surtout les Cryptogames d’Auvergne (2814 parts réunies en 54 fascicules) qui renferme Algues, Lichens et Bryophytes.

Eugène Jordan de Puyfol (1827-1891)

Originaire de Dôle dans le Jura, c’est à la suite de son mariage qu’il se fixe en Auvergne. Il fut maire de Raulhac(15) et juge de paix à Mur de Barez (12).  En quarante ans d'herborisations il se constituera  un herbier personnel, actuellement conservé au Muséum des Volcans à Aurillac, ainsi qu'un herbier de « doubles »  dans lequel certaines espèces, récoltées le même jour et dans la même station sont présentes par dizaines. On appelle ces lots destinés aux échanges des centuries. C’est ce second herbier (187 liasses) qui a rejoint le musée Lecoq.

Frère Anthelme (1840-1909)

Le frère Anthelme, de son vrai nom Pierre Legay, natif de Mazayes (63), était un frère mariste. Enseignant passionné par la botanique et les sciences naturelles, il était en relation avec des personnalités scientifiques comme Héribaud.

Son herbier, parvenu au musée en 1993, est formé de 16 paquets (2179 parts) de plantes bien préparées, localisées, identifiées et datées. Elles proviennent du Rhône, de la Loire, de l’Ardèche, du Puy-de-Dôme et des Alpes.

Le Frère Anthelme avait constitué plusieurs herbiers à des fins pédagogiques dans chaque établissement où il a enseigné ; celui du musée est sans doute l’un de ceux-ci.

Charles de Parades de la Plaigne (1778- ?)

Originaire de Riom il fit une carrière militaire jusqu’en 1834. De retour en Auvergne, il devient maire de Marsat (63) en 1838. Il réalisa son herbier entre 1820 et 1830 avec des plantes de Corse et de la côte méditerranéenne française alors qu’il était en garnison à Ajaccio et à Toulon. La collection, constituée de 41 boîtes contenant environ 2000 parts, a été donnée au musée en 1996.

Féodor Jelenc (1911-2001)

Professeur de Sciences naturelles et brillant bryologue, il a réalisé une étude complète de la flore bryologique nord-africaine. Revenu en France, il a constitué, de 1965 à 1990, un herbier de mousses et hépatiques françaises comportant 13191 parts réparties en 127 boîtes. Il a aussi réuni en 63 liasses la plupart des phanérogames de la flore française.

UTILISATION DES HERBIERS

            La constitution d’herbiers a toujours été la base de travail des botanistes. Ces collections issues de leurs récoltes et de nombreux échanges sont un outil de recherche pour l'identification des plantes,  permettant  de leur  donner un nom et de les répertorier suivant une classification hiérarchisée.

            De cette fonction principale, découlent de nombreuses utilisations dans différents domaines des sciences végétales : phytothérapie, agronomie et production végétale, écologie, cartographie des habitats et inventaires floristiques, paléobotanique …

Les localités d'espèces, mentionnées sur les étiquettes, permettent de connaître la répartition territoriale des plantes, et notamment d'espèces aujourd'hui menacées; un herbier est donc un  fournisseur d'informations dans une optique de conservation de la flore.

C'est aussi une  banque de gènes qui peut être utilisée pour des recherches en biologie moléculaire.

Enfin, un herbier peut aussi intéresser d'autres disciplines comme l'histoire (herbiers de personnages célèbres), la linguistique ou la paléographie.

Depuis quelques années, les collections d'Histoire naturelle, et les Herbiers en particulier, connaissent un regain d'intérêt, compte-tenu notamment de l'augmentation de la demande d'informations en matière d'environnement. Modernisés, accessibles, correctement gérés, en relation avec un réseau vivant de spécialistes et de chercheurs, ces herbiers pourront remplir efficacement leur rôle dans la connaissance et la protection de la nature. Dans cette perspective, le muséum Henri-Lecoq a prévu la mise en ligne des données de ses herbiers, via le GBIF (Global Biodiversity Information Facility), base de données internationale.

Les saltimbanques, compte parmi les oeuvres les plus emblématiques du Musée d'Art Roger-Quilliot et partira bientôt pour le Musée d'Orsay dans le cadre de l'exposition "Gustave Doré, l'immaginaire au pouvoir".

De nombreuses interprétations ont été faîtes concernant ce tableau. La mère, cartomancienne, semble avoir des allures de piéta. Les personnages humains sont pour la plupart rejetés dans un sombre arrière plan.

Poignante et tragique, l'oeuvre inspira aussi à l'avocat parisien Amédée Béesau, les vers ci-dessous :

 **********************************



LA CHUTE

Ils avaient adossé leur baraque au vieux mur,

sur la place, à l'endroit d'où, quand le ciel est pur,

on découvre, de loin, les flèches de l'église.

Le vent d'hiver faisait trembler la toile grise

de l'enceinte, et parmi les rares promeneurs,

Tout autour, les enfants, curieux et rôdeurs,

se levaient sur les pieds pour rehausser leur taille,

et par les trous cherchaient à voir, vaille que vaille.

On avait annoncé la clôture à grand bruit

de trombone, de caisse et tout ce qui séduit

la foule, et plusieurs fois promis, faveur unique,

un spectacle nouveau, surprenant, magnifique :

des tours sur une corde élevée à vingt pieds

de haut. Les spectateurs, avec quelques troupiers,

entraient, fumant, chacun déposant sa monnaie. 

Hélas ! tous ces gens-là n'avaient l'âme ni gaie

ni triste : on en voyait bâiller nonchalamment ;

D'autres suivaient des yeux avec étonnement

une femme habillée en reine de théâtre,

grande et maigre, au teint mat, d'une pâleur d'albâtre,

cachant ses cheveux noirs sous un bandeau doré ;

Tandis que l'homme, avec son visage cuivré

par le soleil, robuste enfant des races fières,

le col nu, les cheveux retombant en lanières,

paraissait à l'étroit dans son justaucorps blanc.



Il ravivait l'éclat fumeux et vacillant

d'une torche, en fixant, non sans inquiétude,

ce trapèze élevé plus haut que d'habitude,

qui rayait d'un trait noir le ciel gris et glacé. 

Tout à coup, du tambour le roulement pressé,

bref et clair, retentit; puis les toiles s'ouvrirent,

et les badauds, ravis, tout au fond découvrirent

un jeune enfant, âgé de douze ans à peu près ;

Il se tenait dans l'ombre, indifférent, auprès

de l'escalier vieilli de la grande voiture,

courbant, en ce moment, sa blonde chevelure

sur la tête d'un chien qu'il caressait encor. 

La tunique, où brillaient mille paillettes d'or,

serrait la taille souple et frêle et sans entrave

de ce petit, bien jeune. . . et pourtant déjà grave ;

Un de ces doux enfants qu'on voit par nos chemins,

l'hiver, braver le froid en soufflant dans leurs mains ;

Ils vont. . . insouciants, sans joie et sans patrie,

avec l'étonnement d'une enfance flétrie ;

Car ils apprirent, même avant que de prier,

que l'on doit avant tout, dans leur rude métier,

respecter les messieurs ... et les sergents de ville.

 — Le petit s'avança, rougissant et débile,

s'approcha de sa mère et lui parla tout bas,

puis attendit. — Malgré son visible embarras,

la femme fit trois pas au milieu de l'arène,

et prononça ces mots qu'on put saisir à peine :

" Vous serez de bien bons messieurs, si vous avez

la bonté d'accorder un moment ;. . .tous savez,

a fatigue. . .et puis, c'est si jeune! " L'assistance

accueillit tout d'abord cela par le silence.



Mais une voix bientôt s'écria: "Grand merci !

C'est amusant, du froid qu'il fait, d'attendre ici. . ."

 Quand un gros homme, alors, sans bouger de sa place,

a droite, au premier rang, étalant une face

plate et grasse, de tous résuma les désirs ;

— Depuis lors, il a fait fortune dans les cuirs; —

Il promena ses yeux louches sur l'assemblée,

regarda sans pitié la famille troublée,

et puis il dit: " Parbleu! l'on n'est pas exigeant ;

Le mieux est de sortir; mais qu'on rende l'argent,

Voilà tout! " A ce mot, l'enfant leva la tête,

fièrement rejeta le produit de la quête

loin de lui, dégagea ses cheveux de son front,

et lançant son baiser, bondissant sous l'affront,

il partit comme un trait sur la corde tendue. 

On put le voir, d'en bas, tout seul dans l'étendue,

et la corde céder sous son poids vacillant ;. . .

Soudain, son petit pas inégal et tremblant

chancelle ;. . .puis il perd l'équilibre,. . .il tournoie

dans le vide et, semblable à quelqu'un qui se noie,

les deux bras en avant, il tombe . . . Oh ! c'est affreux !


La tempe avait frappé deux fois le sol pierreux

Où le caillou perçait la terre froide et dure ;

Un sang pur s'échappait à flots de la blessure,

Empourprant ses cheveux bouclés. A ce moment,

la mère, au ciel poussa comme un rugissement

de rage! . . . — En un clin d'œil, l'enceinte fut déserte. 

Elle était là, debout, tenant le corps inerte

et souple de son fils, étendu sur ses bras. . .

Il est de ces douleurs qu'on ne console pas !



Si vous avez perdu ces chers petits qu'on pleure

Toujours, vous comprendrez l'angoisse de cette heure,

les tortures sans nom de ce cœur déchiré. 

L'enfant, pâle, semblait, contre son sein serré,

dormir comme autrefois ; et des paupières creuses

de la femme, je vis, grosses, silencieuses,

des larmes qui glissaient sur l'or des oripeaux. 

Pour l'homme, il se tenait assis près des tréteaux,

la tête dans ses mains larges et frémissantes,

morne, regardant, près des torches pâlissantes,

briller les quelques sous des badauds dispersés ... 

Les ombres de la nuit, bientôt, des cieux glacés

sur ce groupe éploré lentement descendirent,

les bruits de la cité tout là-bas se perdirent,

et l'on n'entendit plus de sanglots . . . que les miens.

— Mon Dieu, prenez pitié des petits bohémiens ! 

Présenté aux mainteneurs de l'Académie des Jeux Floraux de Toulouse ce poème fut récompensé d'un souci le 3 mai 1876 (l'auteur reçu également une violette d'argent pour son poème la frontière et un souci pour La Saisie).

Gustave Doré, illustrateur reconnu, semble avoir apprécié l'hommage que le poête rendait à son tableau. Il réalisa donc une reproduction de cette oeuvre, la dédicaça et l'offrit à l'auteur.

Lorsqu'en 2010 l'occasion se présenta, c'est avec enthousiasme que l'AM'A acheta ce dessin tant au regard de sa qualité d'exécution que de l'histoire de sa réalisation.

Francisco Goya était un portraitiste réputé quand il ressentit le besoin de donner libre cours à son imagination, sans se plier aux contraintes de la peinture de commande. Il réalisa de nombreux dessins qui sont comme les pages d'un journal intime. Puis il se lança dans la composition d'une série de gravures qu'il intitula les Caprices. La mise en vente de cette collection fut annoncée dans le Diario de Madrid du 6 février 1799. Le lecteur est informé que l'artiste propose de "censurer les erreurs et les vices humains, même si cet objectif est propre à l'éloquence ou à la poésie". Or, chaque image est accompagnée d'un texte : une courte phrase en castillan, très concise et très élaborée. Parfois cette légende illustre, explicite le contenu de l'image. Mais souvent elle désoriente, elle égare, elle laisse le lecteur perplexe car elle offre plusieurs niveaux de compréhension. Chaque Caprice se regarde et se lit ; il s'interprète par un va-et-vient entre l'image et le texte. L'analyse de ces petites phrases nous aidera peut-être à percer le mystère des Caprices

Dans le cadre de son "fil rouge" Goya, en partenariat avec le SUC, l'AM'A invite Christine CHAZE pour une conférence le 18 février 2014 à 20h30 à l'UFR Lettres et Sciences Humaines, bd Gergovia.

Prochainement

25 février 2014 : Soulages : "la lumière par le noir"

4 mars 2014 : Art et symboles au Néolithique au Proche-Orient

Voir tous le programme des conférences

Cette année l'AM'A est heureuse de s'associer au printemps de l'antiquité organisé par l'ARELACLER.

Vous pouvez en retrouvez toute la programmation en cliquant ici.

A ce titre n'oubliez pas la conférence consacrée au péplum par M.Berger et la projection du film Agora d'Alejandro Amenabar le 7 mars 2013.

Armand Guillaumin,

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Dans sa salle consacrée au voyage en Auvergne, le Musée d’Art Roger-Quilliot présente quatre huiles sur toile d'Armand Guillaumin.

En 1995, il avait déjà accueillit une exposition consacrée à l’œuvre peinte et gravée de ce peintre qui, mort en 1827, fut le dernier des impressionistes. Quoi de plus naturel quand on pense aux liens qui unissaient l’artiste et le Massif Central. Sa mère, née à Clermont-Ferrand^[1], était originaire des Combrailles ; lui-même, incontestablement, était un enfant du Bourbonnais^[2] où s’enracinèrent certaines de ses plus solides amitiés^[3].

Peindre en impressionniste, mais surtout peindre

Après un court intermède de deux ans où il tente de vivre de sa peinture – en réalisant parfois des stores ou des enseignes – c’est encore afin d’avoir du temps pour peindre qu’il choisit d’intégrer le service d’hygiène de la ville de Paris en qualité de piqueur. La profession peut sembler peu reluisante mais, étant d’équipe de nuit, elle lui libère l’essentiel de ses journées pour peindre. Or, pour pouvoir peindre, Armand Guillaumin est prêt à tous les sacrifices, y compris celui de sa vie privée^[8].

Comme tous les impressionnistes, il cherche à poser, sur la toile, non seulement le motif mais aussi l’instant, dans tout ce qu’il peut avoir de fugitif. Dans ce domaine, les œuvres exposées au MARQ sont significatives, on y perçoit toute l’instabilité, presque la furtivité, qui peut exister dans un paysage soumis à la météorologie montagnarde et à la grande variabilité de la lumière.

Pour autant, les œuvres de Guillaumin sont généralement structurées, notamment après 1880. Il ne s’agit pas de composition, mais le souci du réel n’exclut pas l’esthétisme. Le choix du motif dépend donc de cette contrainte et c’est presque naturellement que les espaces se définissent.

Dès l’origine, et avec constance, l’œuvre de Guillaumin est tenue en haute estime par ses pairs. Gauguin par exemple le juge « rempli de talent »^[9] tandis que Cézanne dit de lui qu’il « est un artiste de grand avenir et un bon garçon que j'aime beaucoup »^[10].

Peindre mais sans théorie

Ce qui rapproche les artistes qui assument, durablement ou pour quelques temps, la qualification d’impressionniste, c’est essentiellement leur rupture avec l’académisme, bien plus que la réalité de leur art. Dès lors ils ne forment pas un groupe immuable et en tout point cohérent. L’histoire de l’impressionnisme est émaillée de nombreux conflits qui n’épargnent pas Guillaumin. Ainsi, celui-ci ne partage pas la position de Degas, qui continue de prôner la primauté du dessin sur la couleur. C’est dans cette divergence de vue que les exclusions de son ami Cézanne -et de lui-même- par Degas lors de la II^e exposition impressionniste^[11] trouvent une partie de leur origine.

A ce sujet, même s’il n’est pas d’un caractère foncièrement plus facile^[12] que les autres impressionnistes, Armand Guillaumin semble répugner à participer aux affrontements que ceux-ci se livreront jusqu’à la dispersion du groupe^[13]. Capable de défendre une opinion^[14], il préfère toujours peindre à débattre^[15]. Il évite ainsi les conflits d’écoles et de courants, perte d’un temps qui lui est rare^[16]. Malheureusement pour sa postérité, il se met ainsi en marge des affirmations artistiques. Peignant selon son idée, il n’est pas homme des revendications picturales^[17], ce qui participe sans doute à son relatif oubli^[18] et au mépris que lui affichèrent certains critiques. S'intéressant toujours au travail des avants gardes^[19], aimant à conseiller les jeunes artistes^[20] – du moins s'ils ont du talent - il veut ni théoriser, ni révolutionner, se condamnant à ne se voir reconnaître par les admirateurs de ceux-ci comme n'ayant que les « qualités honnêtes d'un artisan »^[21].

Un paysagiste

Son œuvre, si elle présente une unité, n’en est pas pour autant uniforme. Guillaumin touche à tous les genres avec un même bonheur. Portraitiste de talent – d’abord pour vivre puis, de l’intimité familiale après son mariage, il peint de très belles natures mortes (surtout lorsque le temps est mauvais), des nus féminins^[22], voire des tableaux à la limite de la scène de genre^[23]. Ses pastels sont admirés tant par la critique que par ses confrères et, dès 1872, il s'est initié à la gravure chez le Dr Gachet, en même temps que Cézanne.

Mais c'est surtout en peintre paysagiste qu'Armand Guillaumin se préfère. Ces tableaux peuvent alors avoir un angle de vue large ou particulièrement serré, s’enfermer dans un vallon presque sans ciel^[26], s’attacher à représenter la rue ou la place d’un bourg^[27], ou au contraire embrasser tout un plateau^[28].

Avec le même talent, il peut représenter un village d’Ile-de-France animé de personnages et de volailles, des landes désertes, des vues urbaines – voire industrielle^[29] – ou, les paysages givrés de Crozant.

De son travail avec Pissarro, il a gardé le goût des perspectives ouvertes par des chemins tournants. Bien souvent, les courbes qui parcourent les toiles de Guillaumin sont aussi scandées par des successions d’éléments verticaux. C’est ainsi que, fréquemment, des arbres, presque erratiques, se limitant à des troncs dessinés de gros traits noirs et à l’architecture d’une ramure baignée d’un halo ou de flammèches colorés, « se crispent à des pentes fuyant vers des maisons »^[30].

Pour autant, les tableaux ne sont pas réfléchis et Armand Guillaumin a toujours revendiqué la peinture de l’instant.

Pour cela, s’il peut réaliser de nombreuses vues d’un même paysage, il se refuse toujours à revenir deux fois dans la même journée sur un même lieu et finit par s’interdire toute retouche en atelier. Chaque matin, qui commence avant l’aube, et chaque soir, qui ne s’achève qu’avec la nuit, il n’a que quelques heures pour réaliser chaque tableau. Il doit donc procéder par touches plus ou moins grandes de peinture presque pure laissant, en bien des endroits, la toile visible.

Paysage à Pontgibaud (huile sur toile, 65,0x81,0 cm ; c.1895)

Armand Guillaumin, Campagne à Pontgibaud (1893)

Un coloriste

Mais ce qui caractérise le mieux l’œuvre de Guillaumin, c’est la couleur. Fénéon le présente comme un « coloriste forcené »^[31] ; Huysmans comme « un coloriste féroce » précisant qu’« au premier abord, ses toiles sont un margouillis de tons bataillant et de contours frustres, un amas de zébrures de vermillon et de bleu de Prusse ; écartez-vous et clignez de l’œil, le tout se remet en place, les plans s’assurent, les tons hurlants s’apaisent, les couleurs hostiles se concilient et l’on reste étonné de la délicatesse imprévue que prennent certaines parties de ces toiles »^[32].

Avec le temps, son tempérament s’est assagi et son style s’est éloigné des naturalistes romantiques aux tons sombres dont il était si proche jusqu’au début des années 1870. En regardant ses toiles peintes après 1885, on voit comment il a remis de la rigueur dans son dessin mais aussi comment ses touches deviennent subjectives, ses couleurs denses et expressives. On comprend alors bien vite pourquoi il est considéré comme un précurseur du fauvime. Durand-Ruel fit d’ailleurs remarquer qu’il faisait « du fauvisme avant la lettre » dès l’exposition de 1886. Avant toute chose, Guillaumin n’aime pas les couleurs froides. Ainsi il n’aime pas les paysages d’été, trop vert, et qui ressemblent à des « tas d’épinards »^[33], et quand il se rend à Agay, pour peindre la mer, ce qui l’enthousiasme ce n’est pas les couleurs changeantes de celle-ci mais le vermillon des rochers rouges de l’Estérel^[34]. N’indique t’il pas lui-même qu’il se « sert de la couleur presque arbitrairement pour s’exprimer fortement » ?

Cette importance de la couleur, elle caractérisera toute la suite de l’œuvre de Guillaumin, même lorsque sa palette s’éclaircira avec les gelées blanches de Crozant, si demandées par ses marchands et que le vieux peintre aime tant peindre. Car, incontestablement, Guillaumin est le peintre de Crozant^[35]. Pour autant, cela ne doit pas faire oublier qu’il peignit bien d’autres lieux : l’Ile-de-France^[36] évidemment mais aussi la Bretagne^[37] et la Normandie^[38], puis avec l’amélioration de sa situation financière, la Côte d’Azur^[39], le Dauphiné^[40], la côte charentaise^[41] ou même les Pays-Bas. A plusieurs reprises il a également posé son chevalet en Auvergne, d’abord dans les environs de Pontgibaud^[42] où il conservait apparemment des attaches familiales^[43].

En octobre 1889, Gauguin s’inquiète ainsi de savoir si Guillaumin a « rapporté de bonne études » de son séjour estival en Auvergne^[44]. Le Pont dans les montagnes du Musée des Beaux-Arts de Boston daterait de cet épisode^[45].

Comme beaucoup de tableaux d'Armand Guillaumin, cette toile est dédicacée. On trouve là un autre motif qui expliquerait, selon Christopher Gray, le relatif oubli dont souffre l'oeuvre de Guillaumin : sa promtitude à donner ses tableaux aussitôt réalisés, sortant ainsi des réseaux et s'éloignant des enjeux de ces marchands d'art qui font les tendances. Au moins deux des oeuvres du MARQ ont suivi ce parcours, La Vue du Sancy, décicacée "à mon ami [illisible]" et le Paysage près de Saint Julien des Chazes qu'il offrit au sculpteur Paulin.

En août 1890 il est de nouveau dans sa famille auvergnate et ne peut, à cause de cela, assister aux obsèques de Vincent Van Gogh. Il rapportera notamment de ce séjour Meules sur le plateau de Bromont où se dessine la silhouette de la chaine des Puys.

En 1895, pour les vacances scolaires, c’est toute la famille Guillaumin, qui passe l’été dans les environs de Pontgibaud^[47] y restant jusqu’en octobre. Quelques temps auparavant le peintre avait fait un court séjour à Saint-Julien-des-Chazes dont la gare se situe sur la ligne Nîmes-Clermont-Ferrand.

En février 1896, remontant sans doute d’Agay pour rejoindre son épouse, qui accouchera cinq semaines plus tard de leur quatrième enfant, il passe quelques temps à Saint-Sauves, peignant cette Vue du Sancy depuis Saint-Sauves le 14 février.

Dans l’hiver 1899-1900, il est de retour dans cette commune, profitant peut-être de l’ouverture de la ligne de chemin de fer de Laqueuille à la Bourboule au cours de l’été précédent^[48] ; n'oublions pas en effet que, s'il a pu peindre tant de coinsdifférents de France, c'est que le train à vapeur les lui rendait accessible.

Lors de ce séjour  Il peint divers paysages dont au moins trois versions d’une même Vue de Saint-Sauves.

En regardant toutes ces toiles réalisées en Auvergne, on remarque que si les peintres du réel aimaient  à peindre la vraie vie, Armand Guillaumin, dès qu'il put s'éloigner de ces foules urbaines qu'il n'aimait pas, devint, peu à peu, le peintre des décors de la nature, sans figure humaine pour justifier la toile - le climat seul ne pouvant expliquer ce désert humain ; Il se veut pleinement paysagiste.

De 1906, enfin, on connaît un Bords de la Sioule, manifestement estival, qui semble attester d’un nouveau séjour dans les environs de Pontgibaud et qui marque un retour aux grands aplats.

Armand Guillaumin, qui "dans le domaine de la peinture, […] habite une sphère supérieure" selon l’expression de Courrières, réalisa donc de nombreux paysages auvergnats et il relevait de l’évidence que l’AMA fasse le nécessaire afin que puissent être visibles aux cimaises du MARQ Vue de Saint-Sauves (en 2000) et Vue du Sancy depuis Saint-Sauves (en 2011) ^[50].

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Accéder aux notes

Le musée de Rodez, qui ouvrira ses portes en 2014, sera l'occasion de redécouvrir, une fois encore, l'étendue et la diversité de l'œuvre de Pierre Soulage. On trouvera, dans la ville où l'artiste est né en 1919, la collection la plus importante de ses œuvres. Si la carrière du peintre a débuté dès la fin des années cinquante dans la mouvance de la peinture abstraite gestuelle, c'est au cœur de l'abbatiale de Conques que sa vocation artistique a vu le jour alors qu'il n'avait que douze ans. Six décennies plus tard, la réalisation des vitraux de cette église témoignera de son extrême virtuosité plastique, de son inventivité et de son intérêt pour l'histoire de l'art. Parallèlement, c'est la période de "l'Outre-noir" qui assurera sa reconnaissance auprès du public. C'est à partir de 1979 que Pierre Soulages commencera à expérimenter les possibilités d'une peinture noire "mono-pigmentaire", selon le terme employé par le peintre lui-même. En multipliant les outils et les manières de mettre en œuvre la peinture, l'artiste propos des œuvres à la surface changeante en fonction des déplacements du spectateur et des conditions de lumière. Métaphysiques, sensuelles ou éminemment matérielles, les peintures de Pierre Soulages demeurent avant tout des objets qui interrogent notre perception de la réalité et questionnent notre rapport au monde..